Zé Celso e Lina Bo Bardi encontraram-se pela primeira vez por acaso, no início de 1962, no Rio de Janeiro. Ele havia ido para Guanabara a fim de encontrar Martim Gonçalves, que detinha os direitos autorais no Brasil da peça "Um Bonde Chamado Desejo", escrita por Tennessee Williams.
A dupla marcou a reunião em um boteco carioca, no qual Gonçalves, ex-diretor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, tomava um drinque com Bo Bardi, então diretora do Museu de Arte Moderna de Salvador.
O dramaturgo do Teatro Oficina, ainda tímido naquele início dos anos 1960, não teve coragem de sentar à mesa dos amigos soteropolitanos. De pé, as duas grandes figuras do teatro brasileiro trocaram breves palavras, momento em que Zé Celso sentiu-se observado de cima a baixo por Bo Bardi. Achou a arquiteta tão linda e atraente que se sentiu intimidado. Foi embora do bar e passou seis anos sem vê-la.
Glauber Rocha promoveu o reencontro e a primeira conversa entre os dois. O cineasta baiano tornara-se amigo de Zé Celso e, quando ia a São Paulo no final dos anos 1960, dormia no chão da sala do pequeno apartamento que o diretor teatral dividia com o ator Renato Borghi.
O Oficina iniciava os preparativos para "Na Selva das Cidades", de Bertold Brecht. Rocha havia visto a "arquitetura cênica" de Bo Bardi para a "Ópera dos Três Tostões", também de autoria do dramaturgo alemão.
Ele recomendou veementemente que Zé Celso trabalhasse com a arquiteta em sua nova montagem. Dias depois, Bo Bardi recebeu o cineasta e Zé Celso na Casa de Vidro, onde morava. Tomaram uísque, conversaram e começaram a trabalhar juntos.
O Oficina já tinha como endereço o número 520 da rua Jaceguai, no bairro do Bexiga, mas era uma construção de Joaquim Guedes, que acabou destruída em um incêndio em maio de 1966. Após o desastre, o pintor e arquiteto Flávio Império e o arquiteto Rodrigo Lefèvre conceberam o segundo projeto arquitetônico do Oficina tal como um teatro com palco italiano.
No entanto, em "Na Selva das Cidades", Bo Bardi não seguiu essa configuração. O palco foi substituído por um ringue de boxe e uma arquibancada mambembe foi erguida na parede de fundo da sala de espetáculo, de modo que uma plateia ficasse frente à outra, tendo a arena da encenação ao centro.
"O cenário no ringue representa a metáfora da luta", afirmava Zé Celso. Sua adaptação consistia em um roteiro de sucessivas destruições. Iniciava-se, assim, uma colaboração na qual o projeto cenográfico de Bo Bardi atravessava a montagem dramatúrgica de Zé Celso e vice-versa.
Na abertura, em setembro de 1969, ele declarou à imprensa que a peça era catártica, apocalíptica, catastrófica e caótica. Muitos entrecruzamentos foram estabelecidos entre a narrativa de Brecht e a realidade daqueles meses que se seguiram à decretação do AI-5.
Na época, em frente ao Teatro Oficina, o então prefeito Paulo Maluf construía o viaduto Jaceguai como uma parcela de um sistema de autopistas, do qual também fazia parte o Minhocão, do outro lado da praça Roosevelt.
A faraônica obra destruiu dezenas de quarteirões do Bexiga. Entulho, escombros e destroços das demolições de centenas de sobrados foram a matéria-prima de Bo Bardi para confeccionar o ringue de "Na Selva das Cidades".
Diariamente, a arquiteta saía pelo canteiro de obras pegando tábuas de madeira da vizinhança que não mais existia. Também coletava utensílios de cozinha, cortinas, toalhas, porta-retratos e objetos pessoais que antigos moradores tiveram de deixar para trás. Ela trazia para dentro do Oficina o que se pressupunha como lixo, mas eram resquícios de uma comunidade que brutalmente deixava de existir.
Zé Celso sintetizava o sentimento do bairro com uma fala proferida na peça. "Destas cidades só vai restar o vento que passa por elas."
Todas as cenas terminavam em conflito. Em cada ato, o ringue era paulatinamente destruído até os atores terminarem cavando o próprio solo sob o Teatro Oficina. Acompanhando o espírito das manifestações de 1968, a arquiteta proclamava que, "se tirar o cimento, vira sertão". Terminada cada apresentação da temporada de seis semanas, reconstruía-se o ringue com mais escombros do Bexiga.
A parceria de Bo Bardi com Zé Celso prosseguiu no filme "Prata Palomares", de 1970, e na peça "Gracias Señor", montada em 1972. Em um ano que a repressão da ditadura se aproximava de muitos membros do Oficina, a montagem mesclava ficção e realidade, misturava atores e público. Cenograficamente, suprimia a divisão entre palco e plateia em um ambiente que remetia a um campo de concentração.
Foi em dezembro de 1980 que Bo Bardi começou a se debruçar no projeto de transformação do edifício do Oficina. Um mês antes, quando Zé Celso concedia uma entrevista a Otavio Frias Filho, então repórter da Folha, um oficial de justiça apareceu no teatro com a minuta de compra da edificação por Silvio Santos e a carta de aceite dos proprietários do imóvel, que era alugado. Começavam assim as quatro décadas e meia de disputa pelo terreno.
De imediato, houve uma comoção no meio cultural para arrecadação do valor para a compra do imóvel pela companhia teatral, que, por lei, tinha a preferência pois era a locatária há vinte anos. A maneira de contribuir de Bo Bardi foi conceber um estudo preliminar para reforma do teatro com croquis feitos de caneta bic e canetinhas coloridas.
O parceiro de Bo Bardi no começo do projeto era o arquiteto Marcelo Suzuki, que fez uma maquete, na qual o Oficina incorporaria tanto o sobrado vizinho, onde ficariam os camarins e a produção, quanto os terrenos pertencentes a Silvio Santos, onde ela imaginou um anfiteatro ao ar livre.
Sem conseguir captar toda a verba necessária, a companhia mudou de estratégia e entrou com um processo de tombamento no Condephaat, o órgão estadual de preservação do patrimônio. O parecer foi elaborado por Flávio Império, que defendeu a edificação como registro das relações comunitárias e culturais estabelecidas no Bexiga.
O presidente do órgão público era o geógrafo Aziz Ab’Saber e, no dia 16 de novembro de 1982, ele afirmou perante o conselho da instituição que estava tombando o Oficina para ele continuar a ser teatro.
Na resolução, lê-se que o Oficina é "um elemento de suma importância para documentação do surto de pesquisas de linguagem teatral que influencia até hoje o teatro moderno no Brasil". A edificação foi desapropriada em agosto de 1984 e cedida pelo poder público à companhia teatral em um contrato de comodato de cem anos.
Em seguida, os atores da companhia iniciaram as obras com as próprias mãos. Pegaram marretas para demolir as paredes e remover o chão de concreto do Oficina. Bo Bardi ficou preocupada quando viu a indomável trupe de Zé Celso destruindo tudo e foi até o teatro.
A arquiteta chamou o engenheiro Roberto Rochlitz, que, quando viu a situação, pediu que ela parasse imediatamente a obra antes que o edifício inteiro viesse a ruir. Bo Bardi conversou com Zé Celso e ele aquiesceu.
Da companhia teatral veio o parceiro final do projeto, Edson Elito, arquiteto que, à época, colaborava com o Oficina fazendo filmagens. Bo Bardi e Elito não se conheciam pessoalmente. Coube a Zé Celso apresentá-los num sábado na Casa de Vidro.
Com trinta e poucos anos, Elito estava tão tenso com o encontro que travou a coluna na véspera. A arquiteta simpatizou com o jovem e a parceria teve início. Os desenhos dos estudos anteriores não foram consultados. No papel, era como se recomeçasse do zero.
A dinâmica de trabalho entre Bo Bardi e Elito era composta por conversas acompanhadas por desenhos feitos após o almoço na mesa circular de tampo de mármore da sala da Casa de Vidro. A experiente arquiteta permanecia com os croquis para aquarelá-los até a reunião seguinte. O jovem arquiteto elaborava os desenhos técnicos, levando-os até a residência dos Bardi para que ela conferisse.
Naquele momento, a referência principal de Bo Bardi para o Oficina era o "nô", um tipo de teatro japonês cujas origens remontam há mais de cinco séculos e as demoradas apresentações, às vezes de um dia inteiro, combinam poesia, dança, canto e música instrumental.
Num domingo, Elito, Zé Celso e a diretora teatral Catherine Hirsch almoçaram um carneiro assado e tomaram vinho no meio do canteiro de obras do teatro. O antigo piso tinha sido removido quase por completo.
Pisando no chão de terra, eles constataram a existência de uma declividade natural no interior do longilíneo lote. Foi nessa tarde que Zé Celso vislumbrou um palco em rampa —em outros termos, uma pista seguindo a topografia do terreno, na qual os artistas atuariam.
Elito levou a ideia para Bo Bardi. Dias depois, a arquiteta retornou com um desenho intitulado "Oficina Teatro-Estrada". Nele, o palco aparece como uma rua inclinada entre duas galerias laterais compostas por tubos metálicos finos, pintados de azul, onde os espectadores se acomodariam.
Não era um croqui rápido à mão livre, mas uma imagem traçada por ela com rigor geométrico em caneta de tinta preta e canetinhas azul, vermelho e verde, além de várias anotações periféricas em lapiseira. Esse desenho, de 24 de outubro de 1985, foi o último que Bo Bardi fez para o Teatro Oficina. Foi também a gênese da versão construída do projeto.
Somente em 1989 Elito pôde começar o projeto executivo para guiar a obra. Voltou a encontrar periodicamente a arquiteta na Casa de Vidro. Conversavam muito pelo telefone. Quando chegou o momento de aprovação do projeto na prefeitura, Bo Bardi se recusou a assinar os desenhos.
Foi preciso reunir uma pequena comissão com seus colaboradores mais próximos, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki, acompanhados do ator Marcelo Drummond, que veio a se tornar marido de Zé Celso e, na ocasião, carregava o pacote de documentos a serem apresentadas aos órgãos do município.
A arquiteta precisou ser convencida pelo trio de Marcelos. "Este não é mais meu projeto. É muito bonito, mas não é mais meu. É do Edson. Assino porque o Zé me pediu e o Edson tem muito talento", disse ela.
Com a saúde debilitada, a arquiteta viu a obra somente uma vez e reclamou da estrutura metálica que estava sendo montada. Não deu tempo de ela ver o Oficina pronto. Bo Bardi morreu um ano e meio antes da inauguração, em 1º de outubro de 1993, quando se encenou "Hamlet", de William Shakespeare.
Mesmo sem presença de Bo Bardi, lá estava seu "teatro-estrada", a plateia de andaimes cor azul e, por trás da árvore, o janelão que ela nunca concebeu. Lina também aconselhou a Zé Celso que, para "segurar" o Oficina, era preciso colocar um elemento de ferro na entrada como nos terreiros da Bahia. Por isso, em cima da porta de entrada, está suspensa uma bigorna.
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