Há cerca de dez anos, fui convidada para participar de uma exposição coletiva na Holanda. Parte da mostra seria montada em um domingo, e o curador me convidou para acompanhar. Logo que chegamos ao museu, ele precisou sair, mas perguntou se eu queria ficar lá trancada, vendo a exposição. Topei.
Bem de frente para a minha obra, havia uma gravura de Belkis Ayón; em outra sala, estava “Nlloro”, mais um trabalho da artista cubana, de proporções enormes: 3 metros de comprimento, 2,15 metros de altura. Creio ter ficado uns 40 minutos sentada ali, observando.
Belkis parte de uma técnica tradicionalmente voltada ao ensino de crianças, a cologravura, e a desenvolve até fazer uma revolução: ela estoura aquilo que conhecemos como gravura. Como eu tenho genética de gravadora, pirei.
Vendo a obra, você não acredita que aquilo não seja feito em metal, tamanha sua sofisticação. É impressionante como a necessidade de Belkis de criar uma imagem e discutir um conceito levou a um aprofundamento incrível da técnica —a ponto de algo que era enxergado como rudimentar ter sido capaz de produzir uma obra fantástica.
Quando algo me toca assim, saio com a cabeça fervilhando para trabalhar. Senti um forte estímulo intelectual, o que não significa que incorporei elementos do trabalho dela no meu; já era uma artista em ponto de amadurecimento, com cerca de 15 anos de carreira.
Mas esse trabalho me levou a questionamentos que foram muito além da gravura em si: ampliei minha visão política. Ver uma obra tão potente como aquela, feita em Cuba e tratando de questões específicas dessa cultura, me deu indícios para compreender como funcionam os mecanismos internos de países que, por força da colonização, não valorizam a si mesmos.
Explico melhor: a partir daquilo, passei a me perguntar como eu nunca tinha ouvido falar da obra de Belkis —e por que um trabalho desses não entra no Brasil.
A matriz da santería cubana é muito próxima à do candomblé. Só de termos isso em comum já seria motivo suficiente para pensar essa outra cultura, mas fingimos o tempo todo que nada disso existe.
Quando estudamos a trajetória de Cuba nas artes visuais, ela se confunde muito com a nossa. Como todas as ex-colônias, lá também é um país profundamente racista. Constitui-se, como o Brasil, em uma negação.
Mas, em determinado momento, os artistas cubanos assumem a negritude como valor fundamental de sua cultura. Isso acontece ao redor dos anos 1980, quando uma geração, da qual Belkis faz parte, olha para a sociedade cubana procurando revelar como as mitologias africanas fazem parte de sua formação.
A partir daí, essa geração passa por um êxodo de Cuba; a carreira de Belkis se direciona para os EUA, onde ela consegue apoio e reconhecimento. Mas tudo acabou interrompido pela tragédia que foi seu suicídio, aos 32 anos, em 1999.
No Brasil, as artes também vêm mudando, aos poucos. Havia antes um nicho claro para os artistas negros, situando-os entre as vertentes religiosa ou naïf, algo que minha geração vem quebrando ao trazer questões diferentes como violência policial, periferia e gênero, entre outras.
Negros e negras eram colocados no nicho da “cultura popular”, um modo de discriminar algo que supostamente estaria hierarquizado abaixo da “cultura erudita”. Ao mesmo tempo, esperava-se da produção negra uma certa artesania, como se o fazer manual fosse inferior.
O que me encanta na obra de Belkis é sua profunda sofisticação: o modo como ela trabalha as narrativas afro-cubanas mostra que se trata de uma mitologia requintada, fugindo de estereótipos. E ela traz inovação e nobreza ao trabalho manual, revelando a estupidez que é considerar “menores” as artes que se valem dessas técnicas.
No Brasil, ainda há uma barreira que impede certas discussões de adentrarem o país; que dificulta que mulheres negras como Belkis e Maria Magdalena Campos-Pons, outra artista cubana de primeiríssima grandeza e refinamento inacreditável, sejam expostas por aqui.
São trazidos para cá, em Bienais, artistas de quinta categoria que abordam questões já pisadas e repisadas no norte geopolítico, enquanto se ignoram outros fantásticos que trabalham suas raízes africanas —isso em um país onde 55% da população se declara não branca.
Abrir essa discussão no Brasil não é favor, mas reconhecimento. Eu pesquiso e produzo já há 25 anos, considero meu trabalho bom; e a primeira individual bem montada que tive foi no ano retrasado, em Lisboa. E ainda precisei ouvir o curador português perguntar, com razão, por que meu país ainda não tinha mostrado minha obra de maneira decente.
Agora, há uma pressão maior em relação à produção dos afrodescendentes: artistas, curadores e mesmo o público pressionam o sistema com essa demanda. No campo internacional, instituições e colecionadores perguntam sobre a produção negra brasileira. E existe uma elite negra que compra obras de artistas da sua raça, para se ver representada.
Tenho certeza de que a exposição “Histórias Afro-Atlânticas”, um sucesso de crítica, atraiu visitantes negros que nunca haviam entrado num museu. Ora, é lógico: se o museu sugere o tempo todo que você não existe e que sua cultura é inferior, por que frequentar esses espaços?
Não se trata de negar outras vertentes culturais, mas de colocá-las lado a lado, mostrando que o todo que somos é formado pelas diferenças.
Rosana Paulino é artista plástica; retrospectiva de seu trabalho segue na Pinacoteca até 4/3.
Depoimento a Walter Porto.
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