[RESUMO] A digitalização dos circuitos de produção musical inspirou a ideia de uma relação mais criativa e direta entre artistas e público, livre das amarras do mercado. A utopia, contudo, não se cumpriu, e os músicos se viram condenados a um "empreendedorismo de si mesmos", dinâmica que impôs noção única de sucesso e a precarização do trabalho. Para professor, assim como ocorreu na formação da indústria musical brasileira no século passado, as estratégias de resistência e invenção partem de artistas de grupos marginalizados, desta vez ligados ao rap e ao funk.
Em 13 de abril, o músico Rodrigo Suricato (Barão Vermelho e Suricato) anunciou em rede social que estava "desligando os motores da sua relação com a música". De acordo com o artista, a razão seria a inviabilidade de um projeto artístico que, nas condições atuais, é indesejável. O anúncio gerou certa comoção e, em resposta, centenas de artistas manifestaram um esgotamento semelhante.
É paradoxal que, em um suporte midiático marcado pela hipertrofia de subjetividades, o efeito do pronunciamento de Rodrigo Suricato tenha produzido a diluição de uma individualidade a partir de um movimento amplo de aderência. Em algum momento, o gatilho dessa problematização deixou de ser o caminho profissional do indivíduo para se tornar o ponto de convergência para o qual esses sujeitos, nesta ocasião, frequentemente se voltaram: o adoecimento.
À medida que o adoecimento se instaura como elemento constitutivo de um ofício e de uma classe, mesmo que, à primeira vista, possa parecer distante e obscura, a questão evoca algumas relações entre o mercado musical e a política quase sempre silenciadas.
Quem sabe este seja um momento adequado para refletir sobre as implicações que um programa intensivo de implementação de dinâmicas neoliberais tem nos circuitos que, historicamente, se dedicaram a pensar e produzir música.
Como previu Machado de Assis, especialmente no conto antológico "Um Homem Célebre", de 1883, a música popular, desde sua mais remota presença, demonstrou certa ambição estética capaz de representar potências e fraturas, transformar a margem em centro e criar deslizamentos muitas vezes imprevisíveis nas relações de poder. A partir do momento em que se instaurou uma indústria fonográfica no Brasil, essas dinâmicas ficaram ainda mais evidentes.
Frederico Figner foi o pioneiro da indústria fonográfica brasileira. Ele teve seu primeiro contato com um fonógrafo em 1889 e, pouco tempo depois, chegou ao Brasil com a tecnologia que o possibilitou gravar lundus, polcas e operetas. Em seguida, viajou pela América do Sul e cobrou ingressos para sua audição. Com esses recursos, em 1896 Figner retornou ao Brasil e fundou a Casa Edison, a primeira empresa fonográfica do país.
Os cantores, antes de se envolverem com a indústria fonográfica, se apresentavam em teatros e outros espaços da cidade. Para evitar o risco de perder dinheiro, o modus operandi da Casa Edison foi trabalhar com nomes já testados nas ruas. Nesse cenário incipiente de gravações, se destacaram artistas como Baiano, Eduardo das Neves, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha, Donga e João da Baiana.
O que esses nomes têm em comum? Todos possuíam ligações com os grupos afrodescendentes localizados nas regiões menos prestigiadas do Rio. Mesmo diante de toda a violência racista de um país que se construiu sob o signo do extermínio, esses artistas, a partir de processos de interação, fusão cultural, sincretismos e, sobretudo, invenção, criaram aquilo que se convencionou chamar de música popular.
Mais que um espaço possível de ascensão social para as comunidades negras e periféricas no Brasil pós-abolição, a indústria fonográfica foi, desde o seu primeiro momento, um território de luta onde o modelo de conflito social-racial se estabeleceu no interior do campo hegemônico.
Em outras palavras, por mais que historicamente todo esforço de constituição da nação tivesse como pressuposto os diversos modos de aniquilamento do povo negro, as tecnologias ancestrais afro-brasileiras permitiram agenciamentos e mecanismos de resistência que implicaram fraturas no interior de uma gramática exógena, burguesa e branca.
Mas, ainda que essa dinâmica de conflito, negociação e resistência tenha marcado de modo indelével os modos de produção da música popular, a progressiva segmentação da indústria musical mostrou também que enquanto certos "setores produtivos" permaneceram tensionando uma subjetividade própria dessa gramática expropriadora, outros se ocuparam de endossar suas propriedades mais nocivas.
Da Casa Edison até hoje, naturalmente, quase tudo mudou, o modo como a música é produzida, distribuída, consumida e monetizada é outro. A popularização de plataformas de streaming transformou radicalmente a forma como as pessoas consomem música. Nesse cenário, as redes sociais passaram a desempenhar um papel fundamental na promoção de artistas e na relação com o público.
Esse processo de digitalização dos circuitos de produção musical, iniciado nos anos 1990, implicou inicialmente uma dimensão utópica que, aos poucos, se diluiu. A transformação radical prometia um modelo de desintermediação em que as gravadoras perderiam relevância e se instauraria uma relação direta entre artista e público.
Dessa promessa de esfacelamento das estruturas rígidas de mediação restou certo resíduo de utopia que rapidamente foi instrumentalizado por uma dinâmica política, social e econômica neoliberal.
A utopia da abolição das estruturas hierárquicas de mercado se tornou, então, o canto da sereia de um novo modelo para a indústria musical baseado em uma noção peculiar de liberdade. Essa liberdade serviu como fundamento para a naturalização de uma noção de mercado como espaço social de manifestação da força individual ou, mais popularmente, do "empreendedorismo de si". Longe de ser uma singularidade dos circuitos de produção da música, o empreendedorismo se tornou uma ontologia do capitalismo.
A lógica do empreendedorismo de si incentiva os artistas a se tornarem "empresários de si mesmos", gerenciando todos os aspectos de suas carreiras, desde a criação até a promoção de sua obra. Essa ideologia cria uma dinâmica de responsabilização pessoal, na qual os artistas são levados a acreditar que existe uma única noção de sucesso e que ele depende exclusivamente de seus esforços individuais. Essa dinâmica de responsabilização e precarização do trabalho conduz ao adoecimento.
Nesse cenário, para aqueles que ainda não cruzaram a arrebentação, surgem figuras como coaches e mentores que prometem fornecer orientação e suporte no caminho para o sucesso, mas que, na verdade, lucram com a perversidade dessa indústria porque são parte da enfermidade e não o remédio.
Infelizmente, no que diz respeito aos possíveis modelos de mercado sustentável, existem mais indeterminações que respostas. O momento que vivemos é marcado por uma falta de horizonte no que diz respeito à imaginação política, e isso se manifesta também na naturalização de uma narrativa inescapável e no sentimento generalizado de incapacidade de criar gramáticas próprias que estabeleçam a arte como um elemento de emancipação social —não como uma commodity cujo preço variável é determinado por métricas de redes sociais.
Não existem respostas fáceis, mas algumas linhas de fuga se insinuam. É interessante observar que seus vetores de tensionamento ainda partem daqueles mesmos corpos subalternizados que um século antes deram o pontapé inicial na indústria fonográfica.
Apesar de não escaparem às dinâmicas impostas pelo neoliberalismo, são esses corpos que habitam distintas geografias de exclusão que desenvolvem continuamente técnicas para explorar as contradições desse sistema.
Assim como os já citados músicos Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Baiano, Heitor dos Prazeres e tantos outros, que no início do século passado forjaram estratégias de resistência e circuitos de invenção, hoje são os músicos principalmente ligados ao rap e ao funk que apontam caminhos, quando não de insurreição, pelo menos de agudo tensionamento.
Do ponto de vista estético, incorporaram o ruído e a sujeira como elementos constitutivos de uma poética que desafia hierarquias sonoras. No que diz respeito às dimensões de produção e difusão, a partir de técnicas que "cliparam" os mecanismos que se impõem incontornáveis, o funk e o rap, em diversos momentos, borraram os limites entre centro e periferia.
A ideologia do empreendedorismo de si que esvazia a organização coletiva soa deslocada nesses espaços de aquilombamento musical. Esse talvez seja um ponto central no debate.
Enquanto alguns segmentos da indústria musical encaram a normatividade da gramática do mercado como unívoca e degradante, existem esforços profícuos que, a partir da reinvenção do sentido do precário, estão dispostos a explorar as contradições intrínsecas a esta mesma gramática.
Portanto, precisam ser olhados com mais cuidado, pois, em alguma medida, ensejam alternativas à indústria de despotencialização e adoecimento. Neste momento, talvez seja pouco, mas talvez seja todo o possível.
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