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'Cidadão Kane' inventou o cinema moderno ao ignorar convenções

O crítico Sérgio Augusto explica as inovações na obra-prima de Orson Welles

Sérgio Augusto

[RESUMO] Eleito diversas vezes o melhor filme da história, "Cidadão Kane", de Orson Welles, mudou a história do cinema ao ignorar a cartilha e levar às telas recursos teatrais e radiofônicos para contar uma narrativa sobre a corrupção do poder, a imprensa sensacionalista, a solidão e também sobre a América e sua plutocracia. O jornalista Sérgio Augusto escreveu sobre esse clássico na Folha em 1991, quando "Cidadão Kane" completou 50 anos. 

Um filme, dirigido por um jovem de apenas 25 anos de idade e nenhuma experiência profissional atrás de uma câmera, mudou a história do cinema. A 1º de maio de 1941, "Cidadão Kane" (Citizen Kane) estreou oficialmente no RKO Palace de Nova York e, logo em seguida, em 499 outras salas pelos EUA afora.

Era o filme mais aguardado do ano. Estavam todos curiosos para ver o que seu autor, Orson Welles (1915-1985), o enfant terrible do palco e do rádio que três anos antes agitara a América com uma aterrorizante radionovelização de "A Guerra do Mundos" , havia feito com a carta branca que Hollywood lhe dera. Nada modesto, Welles fez uma obra-prima. Para a maioria dos críticos de todo o mundo, a mais cintilante obra-prima cinematográfica de todos os tempos. 

Dois homens de terno e cartola estão em pé em meio a várias e várias pilhas de jornais impressos. Eles olham para cima, diretamente para o espectador
Orson Welles [esq.] e Joseph Cotten em cena de "Cidadão Kane" - Reprodução

Nenhum outro filme marcou e influenciou tantos cineastas nesses últimos 50 anos. Justiça se faça à imprensa americana: ela percebeu de saída que acabara de assistir a uma criação fora de série e além do seu tempo. "Hollywood raramente produziu algo comparável em matéria de pujança narrativa, originalidade técnica e beleza virtual", sentenciou a popularíssima revista Life, fazendo coro com outras publicações.

"Kane" talvez tenha sido o filme mais elogiado pela imprensa dos EUA até hoje. Seu prestígio instantâneo provocou efeitos benéficos inclusive nas Redações controladas por William Randolph Hearst, que moveu uma campanha sem tréguas contra o filme desde o dia em que sua produção foi anunciada. 

Eleito o melhor filme de 1941 pelos críticos americanos, chegou à festa do Oscar ostentando nove indicações. Perdeu para "Como Era Verde o Meu Vale", de John Ford, que também levou o Oscar de melhor direção. Welles empalmou apenas uma estatueta (melhor roteiro original), dividido com Herman J. Mankiewicz

"Kane" jamais se libertaria da suspeita de ser uma biografia disfarçada de Hearst, o mais poderoso magnata da imprensa americana, célebre, entre outras façanhas, por mandar construir um castelo para sua amante, a atriz de cinema Marion Davies.

"Kane" teve outros modelos, além de Hearst. Howard Hughes, por exemplo, sobre quem, diga-se de passagem, Welles pretendia fazer um filme antes de "Kane". E o estouvado presidente Teddy Roosevelt. Para não falar de moldes mais ou menos recônditos, também identificados pela letra K, símbolo de poder  (Kubla Khan), força (King Kong) e perdição (o Joseph K de Kafka, o Kurtz de Joseph Conrad). 

Não são poucos os traços em comum com o próprio Welles, que, a exemplo de seu personagem, tornou-se um "cidadão do mundo" e conheceu o sabor do poder e da decadência. Num certo sentido, portanto, "Kane" é uma autobiografia precoce (ou "avant la lettre"). Mas isso pouco importa diante do que o filme mais explicitamente propõe: uma proustiana e vorticosa reflexão sobre a corrupção do poder, a imprensa sensacionalista, a velhice, a solidão e, acima de tudo, sobre a América e sua plutocracia. 

 

O grande público não o acolheu com o mesmo entusiasmo. Pudera. "Kane" não era, meio século atrás, um espetáculo de fácil deglutição. Com a ajuda fundamental de técnicos tarimbados, sobretudo do diretor de fotografia Gregg Toland, Welles pôde jogar para o alto uma cartilha que ele, por sinal, mal conhecia, e readaptar à tela uma série de recursos dramáticos e narrativas até então circunscritos ao rádio e ao teatro.

Até de obstáculos ele tirou vantagem. Para dispor de um elenco sem experiência cinematográfica, abriu mão dos tradicionais closes e da não menos tradicional montagem pingue-pongue (campo e contra-campo) em favor de tomadas longas, favorecendo, assim, o jogo teatral dos atores. Com isso, o filme ganhou uma fluidez incomum. 

Por causa da guerra, a França levou cinco anos para receber o impacto de "Kane". Êxtase generalizado. Exceto da parte de Jean-Paul Sartre e do sumo-pontífice da crítica comunista, Georges Sadoul, que lhe fizeram restrições de cunho ideológico. Sartre acusou Welles de proselitismo em favor do liberalismo. Não ter percebido a postura fundamentalmente antifascista de "Kane" foi uma das maiores mancadas cometidas pelo filósofo francês, que de cinema não entendia patavina. 

Nas páginas de "La Revue du Cinéma", o embrião dos "Cahiers do Cinéma", André Bazin colocou o filme no merecido pedestal. Pela primeira vez, Welles foi comparado a Proust e à revolução estética provocada pela profundidade de foco de suas imagens notada e analisada com rigor. Só a respeito da cena da tentativa do suicídio da segunda mulher de Kane, Bazin escreveu um ensaio, demonstrando como ela poderia ser banal se realizada segundo as regras de enquadramento, iluminação e montagem vigentes. 

"Kane" foi a primeira produção que a RKO vendeu para a TV. Desde 1956, a obra-prima de Welles circula nos vídeos americanos, o que facilitou bastante a sua difusão às novas gerações. "Fiquei a noite inteira sem dormir depois que vi 'Kane' pela primeira vez". Martin Scorsese não foi o único a perder o sono por causa do filme. Nem o primeiro a desconfiar que mais ninguém com 25 anos de idade estrearia no cinema com uma obra daquela magnitude. 

Em fevereiro de 1942, os críticos cariocas aproveitaram a presença de Welles no Brasil para agraciá-lo com três diplomas (de melhor filme, direção e interpretação masculina) por conta de "Kane", então em reprise na cidade. Antes da sessão das 22h do dia 23 de fevereiro começar, o cineasta subiu ao palco do finado cine Plaza, recebeu os diplomas das mãos do ator Raul Roulien e fez um discurso. Welles ficaria mais seis meses por aqui, tentando rodar o inacabado "It's All True", o seu mais notório Rosebud. 

Agradeçam a um sujeito chamado George J. Shaefer. Foi ele quem, em meados de 1939, seduziu Orson Welles com uma proposta irrecusável: produzir, escrever, dirigir e atuar em dois filmes, ambos produzidos com total liberdade e num tempo compatível com seus eventuais compromissos teatrais e radiofônicos.

Welles e a produtora criada em torno do Mercury Theatre (o grupo de atores e técnicos comandado por Welles e John Houseman, em Nova York) receberiam U$ 100 mil fixos pelo primeiro (que deveria ficar pronto até 1º de janeiro de 1940), mais de 20% dos lucros depois que o estúdio recuperasse U$ 500 mil do orçamento; e U$ 125 mil fixos pelo segundo (que deveria ficar pronto até 1º de janeiro de 1941), mais de 25% dos lucros subsequentes ao ressarcimento do meio milhão de orçamento. 

Shaefer chefiava os estúdios da RKO, berço dos musicais da dupla Fred Astaire-Ginger Rogers e de pelo menos dois clássicos do cinema, "King Kong" e "O Delator" (de John Ford). Seu trato com o menino-prodígio da Broadway estarreceu Hollywood. Apenas John Ford, William Wyler e Frank Capra tinham direito à última palavra nos filmes que dirigiam. Mas eles eram veteranos no ramo e já haviam colocado no mínimo um Oscar em cima de suas lareiras; Welles não só era praticamente virgem em cinema (fizera dois filmes amadorísticos em 1934 e 1938) como acumularia mais funções numa produção do que qualquer outro cineasta de Hollyowood. 

"Isto é o maior trenzinho elétrico que um garoto poderia ganhar", comentou Welles ao visitar pela primeira vez os estúdios da RKO. O trenzinho dele custou a entrar nos trilhos. Enquanto ruminava o primeiro projeto —uma versão de "Heart of Darkness", de Joseph Conrad, que o Mercury já radionovelizara— fez um madureza cinematográfico. Além de decorar um manual de cinema organizado por uma funcionária da RKO, com cenas de filmes famosos, estudou com afinco o clássico do expressionismo alemão, "O gabinete do Dr. Caligari", e confessou ter visto "No Tempo das Diligências", de Ford, 39 vezes. 

"Heart of Darkness" acabaria perdendo o fôlego na metade do caminho. Com um custo elevado demais para os padrões do estúdio, teve sua produção adiada para a época mais propícia. À cata de um produto mais viável, Welles acabou esbarrando em "The Smiler with a Knife", thriller de espionagem escrito por C. Day Lewis, mais ao feitio de Hitchcock, que, mesmo ligeiramente metamorfoseado numa comédia maluca, quase ao feitio de Howard Hawks, foi recusado pela atriz Carole Lombard. 

O vilão de "The Smiler with a Knife" era um industrial playboy estilo Howard Hughes. Ele seria apresentado à plateia através de um cinejornal igual ao "News on the March" de "Kane". Welles utilizara o mesmo artifício no rádio, três anos antes, ao dramatizar a vida do armamentista Basil Zaharoff, que terminava seus dias enfurnado num castelo de Monte Carlo, comprado para uma velha amante. Antes de morrer, Zaharoff pedia a um criado que o levasse para perto de uma roseira ("rosebush" em inglês). 

Meio no desespero, Welles juntou algumas ideias afins e tirou "Kane" da cartola. Como podia convidar quem bem entendesse para sua equipe, escolheu, por precaução, um roteirista com três anos de estrada, Herman J. Mankiewicz (1897-1953), e o mais audacioso diretor de fotografia da praça, Gregg Toland.

Mankiewicz, que apesar dos roteiros que havia escrito para os irmãos Marx e W.C. Fields, só entraria para a história por causa de "Kane". Aceitou de cara os U$ 1.000 por semana que lhe ofereceram. Há anos que sonhava com um filme inspirado em Hearst. Escreveu sete roteiros (ou tratamentos), em estreita colaboração com Welles, recebendo palpites de Houseman e do ator Joseph Cotten. Só no quarto tratamento, o filme passou a se intitular "Cidadão Kane". 

Orson Welles, sentado em um tablado, gesticula para o alto enquanto Gregg Toland está atrás de uma enorme câmera
O diretor de fotografia Gregg Toland manuseia a câmera durantes as gravações de 'CIdadão Kane' (1941), dirigido por Orson Welles (à frente) - AP Photo

Nem todas as suas bossas eram originais. Já havia tetos baixos, profundidades de focos e tomadas frontais de luzes em alguns filmes de Ford e Wyler, ambos comparsas de Toland. Em "Kitty Foyle", uma produção da RKO de 1940, dirigida por Sam Wood, o pai da heroína também morria com um peso de papel igual ao de Kane na mão. Tamanha era a sensação de frescor provocada pela mise en scène de Welles, que a maioria dos espectadores acreditou estar vendo tudo aquilo pela primeira vez. 

Por tudo isso é que se acredita que "Kane" não apenas inventou o cinema moderno, mas fez, ao mesmo tempo, uma espécie de balanço do que havia de melhor —ou mais potencialmente avançado— no cinema clássico. 

"Kane" é o último grande baile do cinema antigo e o primeiro embalo de uma festa a que a Nouvelle Vague daria prosseguimento e que ainda não terminou. 

Em 1932, o então roteirista Preston Sturges escreveu para William K. Howard o drama de um controvertido magnata, todo narrado em flashbacks. Termina aí o parentesco de "O Poder e a Glória" com "Kane". Estrelado por Spencer Tracy, "O Poder e a Glória" foi um precursor relapso, pois seus flashbacks se imbricavam de forma desajeitada. Sturges era um exímio articulador de intrigas, mas Howard, bem, Howard não era Welles, nem dispunha de um quadro de profissionais como o montado para a produção de "Kane". 

Nenhum crítico teve a coragem de acusar Welles ou Mankiewicz de plagiário, mas já tentaram dar a Mankiewicz o que é acima de tudo de Welles; isto é, a autoria de "Kane". Há 20 anos, a controvertida crítica da revista The New Yorker, Pauline Kael, aproveitou um convite da editora Little & Brown para prefaciar a edição do roteiro completo de "Kane" e fez uma pesquisa sobre a gênese do filme. Ouviu meio mundo, menos a parte mais atingida pela sua fúria revisionista: Welles.

Kael garimpou muitos dados interessantes, mas sua tese tinha mais furos que um queijo suíço, que foram prontamente calafetados por críticos e historiadores, como Peter Bogdanovich, Andrew Sarris e Joseph McBride, e por membros da equipe de "Kane", como Bernard Herrmann e o ator George Coulouris, duas respeitáveis testemunhas da ascendência criativa de Welles. 

Kael partiu de duas premissas equivocadas. Em primeiro lugar, não foi exclusivamente por seu roteiro que "Kane" adquiriu notoriedade. No mais, nunca minimizaram a importância de Mankiewicz ao filme, Welles respondeu. "Foi enorme". Como foi a de Toland, Fergunson, Herrmann, Wise, etc. "Kane" é uma obra de equipe, magistralmente regida por Welles, que, além de empunhar a batuta, ajudou a escrever a partitura e atuou como spalla. 

Robert L. Carringer, autor de "The Making of Citizen Kane", editado há seis anos pela University of California Press, leu todos os tratamentos submetidos por  Mankiewicz  ao filme e concluiu: se não fosse por Welles, "Kane" teria sucumbido a uma quantidade ponderável de cenas mal alinhavadas, supérfluas e enfadonhas. Carringer também leu a adaptação de "Heart of Darkness", na qual várias novidades de "Kane" haviam sido esboçadas, e não deu falta de mais nada para encerrar a bizantina polêmica. 

Eis algumas das cenas desprezadas por Welles: uma visita de Thatcher a Kane, num palácio renascentista de Roma, onde ele festejaria os seus 25 anos; a lua de mel de Kane e Emily, no interior de Wisconsin; um encontro casual de Kane com seu pai num teatro; a descoberta de um caso de Susan com um jovem, em Xanadu (Kane o mandava matar); o funeral do filho de Kane (morto a tiros quando participava de uma agitação promovida por jovens fascistas); e as idas frequentes de Kane e Leland ao restaurante Rector's e a um bordel de luxo. 

Também caiu fora todo o episódio em que Kane, metido num escândalo de petróleo, ia conferenciar com o presidente dos EUA para depois o encurralar com editoriais, que terminam por induzir um fanático a tentar matar o presidente. Algo parecido ocorreu com Hearst e o presidente William McKinley, assassinado por um anarquista em 1901. 

Perguntaram uma vez a Welles qual dos seus discípulos ele mais admirava. Stanley Kubrick foi sua resposta. "Sem Welles, não teria havido Kubrick", escreveu um crítico francês ao saudar o primeiro longa-metragem do cineasta.

Sem Welles, não teria havido muito mais gente. O legado de "Kane" palpita, e às vezes explode, nas obras de diretores tão díspares como o Ingmar Bergman de "Morangos Silvestres", o Fellini de "Oito e Meio", o Max Ophuls de "Coração Prisioneiro" e "Lola Montès", o Anthony Asquith de "A Mulher Falada", o Joseph L. Mankiewicz de "A Condessa Descalça", o Elia Kazan de "O Sindicato de Ladrões" e "Um Rosto da Multidão", o Fred Zinnemann de "Ato de Violência", o Nicholas Ray de "No Silêncio da Noite", o Robert Rossen de "A Grande Ilusão", o Robert Altman de "Nashville", o Woody Allen de "Zelig". 

É interminável a lista dos filhos de "Kane" e o primeiro deles, até porque teve a oportunidade de trabalhar com o mestre, foi Robert Wise. Toda a cultuada série de fitas de horror que Val Lewton produziu na RKO, nos anos 40, roubou suas sombras ao neoexpressionismo wellesiano. Até no Brasil, Welles fez escola. E onde menos se poderia esperar. Antes mesmo de conhecê-lo, Carlos Manga refinou duas de suas chanchadas, "De Vento em Popa" e "O Homem de Sputnik", com rimas audiovisuais, pernósticas angulações de câmera e outros macetes de "Kane". 

Rosebud. Nenhuma outra palavra celebrizada pelo cinema lhe faz sombra. Kane a pronuncia em seu leito de morte, induzido à hipótese de que ela encerra um enigma. Nenhuma das pessoas intimamente ligadas a Kane, nem sequer sua última mulher, Susan, tem a mais remota ideia do que ela significa; nunca ouviram  Kane pronunciá-la. Raymond, o mordomo, ouviu, uma só vez. Foi no dia em que Susan abandonou Xanadu e seu patrão, furibundo, quebrou toda a mobília do quarto dela e vagou, abúlico, por um dos corredores de castelo. 

O velho Bernstein tinha razão: Rosebud era algo que Kane havia perdido. Mas não era Susan. Ela, porém, ouvira parte do segredo. Ao cruzar com Susan pela primeira vez, Kane lhe disse ter ido "em busca de sua juventude". Ele acabara de fazer uma "viagem sentimental" por um depósito de bugigangas que pertencera à sua mãe e lá deve ter reencontrado o trenó, o ponto focal de sua nostalgia pela única época de pureza em sua vida. O próprio Kane acreditava que o excesso de dinheiro o destruiria. "Eu poderia ter sido um grande homem se não tivesse enriquecido."

O magnata Kane olha para frente e apenas os seus olhos estão iluminados. Seu olhar é de profunda angústia.
Cena do filme "Cidadão Kane (1941) , do diretor norte-americano, Orson Welles - Reprodução

Nas duas únicas vezes em que pronuncia a palavra-fetiche, Kane tem nas mãos a sua madeleine: um peso de papel que reproduz em seu cristalino interior uma paisagem que lhe recorda os invernos de sua infância, no interior do Colorado. A visão da neve caindo, dentro do peso de papel, o remete ao trenó, marca "Rosebud", seu brinquedo favorito —e sua arma de defesa contra o banqueiro Thatcher, quando este vai buscá-lo em Little Salem. Dado o carinho com que sua mãe recolhe o trenó, mais de um crítico o identificou como um símbolo do amor materno perdido. 

Welles não estava brincando quando definiu Rosebud como um artifício (para amarrar os múltiplos flashbacks do filme) sujeito a interpretação subfreudianas ("É um truque na verdade, um toque de Freud"). O enigma de Édipo também era uma artifício e acabou vítima dos mesmo flagelos. A tragédia de Kane, como a tragédia de Édipo, é uma intriga policial com aspirações metafísicas. 

A psicanálise começara a grassar em Hollywood quando Mankiewicz teve o estalo de 'Rosebud'. Um dia, cansado de ouvir bobagens a respeito de seu significado mais "profundo", inventou para ela uma origem que nada tinha a ver com inocência perdida. Segundo Mankiewicz, 'Rosebud' era como Hearst gostava de se referir ao clitóris de sua amante, Marion Davies.

A imagem do rosto de uma mulher loira é sobreposta a capa de um jornal
Cena do filme "Cidadão Kane", do diretor norte-americano, Orson Welles - Reprodução

Muitos anos depois, Joseph L.  Mankiewicz , irmão mais novo de Herman, revelaria ao crítico Andrew Sarris que "rosebud", na verdade, era a marca de uma bicicleta que roubaram de seu irmão, quando ele tinha cinco anos de idade. Desse episódio traumático, Herman nunca se esqueceu. Sempre que enchia a cara, Herman resmungava. "Rosebud... Rosebud.". 

Welles preferia algo mais intelectual e pomposo na esfinge de "Kane": à beira da morte, Kane contemplaria a neve do peso de papel e citaria um trecho de algum poema, provavelmente aquele em que o poeta romântico inglês Coleridge fala de um "mundo de vidro" e em "pétala de rosa" (em inglês, 'rosebud'). Mas a ideia de  Mankiewicz se impôs com facilidade. 

Também somente duas vezes o trenó aparece em cena. No final, ele submerge sob um manto de neve; no final da segunda, arde um incinerador. Pureza e purgação. O enigma de "Kane" tem a forma de um botão de rosa, mas lembra uma chama, o que não deve ser coincidência num filme tão cheio de segredos e simetrais. 

Chama, fogo, luz — em vários momento de "Kane" estes elementos, que sugerem purificação, destruição e revelação, ajudam a iluminar a esfinge. 

A primeira luz vem do quarto onde Kane está dando os seus últimos suspiros; a segunda, explosiva, do peso de papel que se espatifa no chão quando Kane morre; a terceira, a cabine de projeção onde um grupo repórteres assiste à exibição de um cinejornal sobre a vida de Kane. Um raio flameja o céu quando a grua de Roland invade a claraboia do clube noturno que Susan abriu depois de largar Kane. Uma lâmpada pifa quando Susan sucumbe ao supremo agudo de sua área, que, por sinal, alude a "um fogo fatal" 1tanto quanto o que consome a mariposa mencionada na canção "It can't be love", que um blueseiro negro interpreta durante o piquenique de Kane e Susan. Ao definir seus planos para o Inquirer, Kane diz que precisa transformá-lo em algo tão importante para a cidade quanto o gás do lampião que o ilumina. Ao fornecer a primeira pista sobre "rosebud", Bernstein está ao lado de uma lareira. 

Xanadu foi outra palavra que Kane gravou na memória dos que não se lembravam do castelo do imperador mongol Kubla Khan e descponheciam o poema que Coleridge lhe dedicou. A primeira estrofe do poema ("Em Xanadu, Kubla ergueu um faustoso palácio...") é citada no filme por escrito. Coleridge o concedeu depois de um sonho, quase duzentos anos atrás. Khan também mandou construir o seu Xanadu depois de sonhar com o projeto de um palácio. A partir dessa simetria, Jorge Luis Borges acenou com a hipótese de outros sonhos criativos alimentado pela leitura de "Kubla Khan". Terá Welles sonhado com o poema de Coleridge? Ou teria sido de Mankiewicz a ideia de ligar Kane a Khan? 

Welles negou que o protótipo de seu Xanadu tenha sido o castelo da Branca de Neve. Tal inconfidência foi feita por um dos integrantes da magnífica equipe de cenógrafos comandada por Perry Fergunson. Desenhado por Mario Larringa, o Xanadu de Welles é uma mistura de épocas e estilos tão variada quanto as obras de arte do acervo de Kane. Há traços (pouco, é verdade) de San Simeon, e do castelo do monte Saint-Michel, na França; a torre do lado direito lembra o campanário da catedral de São Marco, em Veneza; suas arcadas imitam as do palácio Pitti, em Florença; toques góticos de origem inglesa dividem o kitsch interior com o medievo italiano. 

O ecletismo estilístico de Xanadu denota uma voracidade perfeitamente afinada com a volúpia com que seu proprietário tentou devorar o mundo, as criações humanas — e até mesmo o reino animal, a partir do dia em que incrustou em seus domínio o maio zoo particular do planeta. 


Sérgio Augusto é escritor e crítico de cinema, publicou a antologia  “Vai Começar a Sessão” (ed.Objetiva) que reúne seus ensaios críticos

A íntegra deste texto foi originalmente publicada na Folha em 27 de abril de 1991. 

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