Em "Sem Ursos", Jafar Panahi faz o papel de um cineasta iraniano proibido de filmar em seu país. Ou seja, Panahi se desdobra em diretor do filme a que assistimos e em personagem que se ocupa de gravar a história de um casal que busca fugir do Irã para a Europa.
O próprio Panahi já esteve preso, hoje está proibido de filmar. Daí o seu filme —o que está sendo gravado— ser uma denúncia clara da opressão a que são submetidas as pessoas que desafiam o regime dos aiatolás e, no mais, estar sendo filmado na Turquia.
Panahi, que não pode deixar o país, se desloca até um vilarejo próximo da fronteira com a Turquia, de modo a acompanhar os trabalhos pelo computador. Ao mesmo tempo, tira fotos mais ou menos ao acaso. Certa noite, uma moça quase se joga diante de seu automóvel e pede a ele que a salve. Ele não entende nada.
Segundo as tradições locais, as mulheres são prometidas, ao nascer, a determinado homem. Ocorre que a moça em questão tem outro pretendente que não o prometido e é por ele que está apaixonada.
A intriga vai bater à porta de Panahi porque ele teria tirado uma foto dos namorados juntos, e isso seria a prova para entregar a garota ao prometido. Costumes locais que Panahi não entende nem aprova.
A partir de então as duas histórias se completam —o casal do filme que está sendo rodado precisa de passaportes para fugir do Irã. Já conseguiram um para a moça, mas ela se recusa a viajar sem ele. Na outra história, o cineasta é pressionado pela comunidade a mostrar a tal foto. Ele nega ter tirado a foto da moça com o namorado, mas o cerco se fecha.
Nesse nível, Panahi encarna certa modernidade romântica —quer ver os dois casais (o do seu filme e o da aldeia) se darem bem. Será que conseguirão? Respostas na tela.
"Sem Ursos" especula todo o tempo sobre o poder da imagem. É uma preocupação óbvia do cineasta, empenhado a denunciar a perseguição aos que resistem às crenças e determinações do sistema instalado no poder. Suas imagens não circulam internamente, mas poderão mostrar ao mundo como opera a ditadura.
Ao mesmo tempo, ele é forçado a entender os hábitos, estranhos e ancestrais —e que parecem claramente antiquados— de um vilarejo no fim do mundo. Panahi poderá se curvar a esses hábitos, mas ele representa, afinal, a modernidade, o Irã de hábitos ocidentais. Ele sabe o valor de uma imagem —ela decidirá o destino da moça que implorou a ele que não mostrasse a fotografia.
Uma imagem, mostrada ou ocultada, pode decidir o destino de um casal, mas também pode influir no conhecimento da opressão existente no irã.
Ela tem poder de demonstração. Daí ser importante para o cineasta deixar uma zona de ambiguidade em torno do filme que está realizando. Por isso, a horas tantas a heroína do filme se volta para a câmera para dialogar com o diretor (que acompanha a filmagem sempre pelo seu laptop) —ela não concorda com os
caminhos de sua personagem.
Essa interpelação constitui um dos momentos mais fortes do filme, pois é quando a atriz e a personagem viram uma pessoa só —à maneira do cinema iraniano, que com frequência usa atores amadores que vivem o próprio papel. Acontece com ela o mesmo que com Panahi, que é ao mesmo tempo ele mesmo e um outro.
O título diz respeito a ursos, à crença que existe no vilarejo de que ursos podem surgir à noite e atacar a pessoa que se desvie do caminho. É uma superstição, certamente, mas é sobre ela que o filme se constrói.
Talvez os ursos físicos não existam, mas existem seja no imaginário das pessoas, seja na ação de espiões e policiais que parecem estar em toda parte. Panahi acredita que a imagem seja uma arma, embora
frágil, contra as ditaduras e contra costumes ancestrais.
Tanto o cineasta como o personagem partilham a crença num Irã moderno e liberado das sombras da tirania e do atraso. Como tem acontecido há anos, seu filme é feito sob pressão e expressa justamente as pressões a que a imagem é submetida, seja pelo que revela, seja pelo que pode ocultar.
Por fim, para ele, os ursos existem, pois os aldeões acreditam. A foto e o cinema contêm não só imagens da realidade material como daquela que existe no imaginário das pessoas. Apesar de tudo que se opõe a elas, são poderosas —e por isso mesmo perigosas.
Segundo Panahi esse aspecto de denúncia do poder político importa mais do que se perguntar sobre a natureza e o poder da imagem. Ele não é um Kiarostami, mas também não é um ingênuo —por escolha ou por destino, o viés político domina o seu cinema.
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