O italiano Gillo Pontecorvo se celebrizou por obras-primas políticas e anticolonialistas, como "A Batalha de Argel", de 1966, e "Queimada!", de 1970. Mas em alguns meios cinéfilos, seu nome se tornou associado a uma cena de alguns meros segundos, de um filme menor em sua carreira, "Kapò", de 1960.
O diretor mostrava, ali, uma prisioneira de um campo de concentração que se lança sobre uma cerca e morre eletrocutada –a câmera se aproxima de seu rosto logo após a morte, exibindo suas feições em detalhes, em sua derradeira pose.
Sobre esse movimento de câmera, conhecido como o "travelling de 'Kapò'’’, Jacques Rivette escreveu "Da Abjeção", texto muito influente em que discutia o que se pode ou não mostrar no cinema, em termos éticos. Uma pessoa que filma a morte com o sensacionalismo de Pontecorvo, dizia Rivette, mereceria "o mais profundo desprezo" do espectador.
O comentário é de uma desmesura assustadora, mas Rivette apenas se valeu dessa cena para provar seu ponto sobre o quanto fazer escolhas para mostrar algo no cinema pode ter um caráter político, para além de intenções meramente plásticas.
No começo dos anos 1990, o prestigiado crítico francês Serge Daney, mesmo sem ter visto o filme, ressuscitou o texto, atribuindo ao "travelling de Kapò" uma espécie de base moral.
Mas já alguns anos antes, em 1985, o francês Claude Lanzmann havia lançado um documentário monumental sobre o Holocausto, "Shoah", que de certo modo havia empregado na prática a ética rivettiana.
O longa de mais de nove horas não trazia uma cena sequer mostrando imagens do perecimento humano em campos de concentração. O centro eram depoimentos dos que falavam de suas experiências durante a guerra, ilustradas por imagens dos campos feitas 40 anos depois do pesadelo.
O britânico Jonathan Glazer parece ter levado bastante a sério a lição rivettiana, a ponto de fazer um filme sobre o Holocausto sem mostrar propriamente o horror. "Zona de Interesse" traz o campo de Auschwitz sem representar o lugar; a tragédia humana está literalmente ao lado. A trama tem por foco o comandante Rudolf Höss, que morava com sua grande família numa mansão bem ao lado do campo de concentração.
O espectador não vê nada de atroz. Glazer mostra o dia a dia da família Höss, em suas preocupações pequeno-burguesas –enquanto, do outro lado da muralha, subia dos crematórios uma fumaça densa, e gritos de pavor podiam ser entreouvidos no lar daquela família de comercial de margarina. Em sua extrema cautela em não representar o sofrimento humano, é como se o longa reivindicasse para si ser um antitravelling de "Kapò".
Representar o Holocausto na arte sempre foi um desafio, e no cinema a questão parece ainda mais complicada. O hoje antiquado ensaio "Noite e Neblina", de Alain Resnais, de 1956, ainda é tido por muitos como a mais bem-sucedida obra sobre o episódio, mas a verdade é que apenas três anos após o fim de Auschwitz já havia sido feito tanto o primeiro como talvez o filme definitivo sobre o tema.
"A Última Etapa", de 1948, da polonesa Wanda Jakubowska, mostra prisioneiras que tentam resistir, com base na própria experiência da cineasta. Vários dos atores também tinham acabado de sair vivos do campo polonês –e as barracas de Auschwitz, ainda cheirando a atrocidade, serviram de cenário para o longa.
Ter sido feito com conhecimento de causa o eleva de modo espantoso; é um caso em que o "lugar de fala" de fato emprega um selo de excelência a uma obra de arte.
Mas se até os anos 1990 a abordagem do Holocausto causava amor e ódio, fosse na solenidade de um "A Lista de Schindler", de Steven Spielberg, de 1993, ou na tentativa de algo "leve" sobre os campos, como "A Vida É Bela", de Roberto Benigni, de 1997, dos anos 2010 para cá algo mudou. Talvez porque cada vez menos sobreviventes dos campos estejam por aqui para narrar sua história –ou se incomodar com a representação do irrepresentável.
Um ensaio no jornal Libération, em 2015, reclamava da falta de empenho da intelectualidade francesa para discutir o húngaro "O Filho de Saul", de László Nemes. Os críticos escreviam em seus textos que o longa causaria "choque" e "controvérsia", mas a aceitação generalizada do filme beirava a reverência –resultava em uma estranha e então inédita situação em que o mais acalorado dos temas era aceito com relativa facilidade.
"Zona de Interesse", em sua quase unânime aceitação e aclamação crítica, tem reiterado essa insólita tendência.
O filme deixa evidente –e Glazer disse isso em entrevistas– que sua ideia é evocar a noção de "banalidade do mal", que Hannah Arendt usou em seu livro "Eichmann em Jerusalém", de 1963. Mas é aflitivo ver o quanto o emprego estabanado dessa ideia por Glazer tem sido tão facilmente aceito.
Ao que parece, o cineasta usou o termo arendtiano de orelhada –ou então o compreendeu da forma que mais foi conveniente para ele. Na melhor das hipóteses, usou em seu filme o personagem mais inadequado possível para ilustrar o conceito.
Adolf Eichmann foi o principal responsável pelo transporte de judeus aos campos de extermínio onde seriam mortos das maneiras mais cruéis imagináveis. Mas era sobretudo, segundo Arendt, um sujeito medíocre –um burocrata enfiado na gigantesca engrenagem genocida nazista, mas que não trabalhava diretamente com as mortes.
O nível de alienação que ele tinha sobre seu ganha-pão, de planejar o extermínio alheio, era tão alto que, por fim, o número de pessoas que ele enviava ao massacre era nada mais do que isso, um número numa planilha.
O que é um caso muito diferente do de Rudolf Höss, que, se não era um facínora sem a menor capacidade de empatia —o psiquiatra que o avaliou antes de ele ir para a forca, em 1947, o descreveu como "psicopata amoral"—, no mínimo era uma personalidade perversa, para usar o termo que atribuiu a ele a psicanalista Élisabeth Roudinesco. O mal, em Höss, nunca foi banal, mas tanto consciente quanto visceral.
A noção de banalidade é complicada demais para ser só despejada num filme como Glazer faz. E mesmo se aceitamos o pressuposto do longa de que, também Höss, fosse um anticristo ou um homem medíocre, a crueldade em algum momento se banalizou, "Zona de Interesse" nunca se preocupa em dar indícios de como isso foi possível.
É óbvio que mesmo as pessoas mais monstruosas são capazes de afeto em momentos rotineiros –não há novidade nisso. Mas apresentar seres humanos cruéis enquanto "gente como a gente" exige, no mínimo, alguma contextualização, sob o risco de se estar meramente humanizando o que não é passível de humanização.
Sim. Tampouco Arendt se aprofundou especificamente na questão da "banalidade do mal" em seu relato, mas o fez de maneira mais ou menos indireta ao analisar em pormenores o histórico de Eichmann. Entendemos o processo pelo qual ele passou até se tornar quem se tornou. Mas, no filme de Glazer, não há a menor preocupação em indicar um caminho que dê uma noção ao espectador sobre como foi possível que seres humanos chegassem àquele nível de desumanidade.
E, sem alguma tese nesse sentido, qual a razão para fazer um filme sobre Auschwitz com foco na normalidade de quem morava ali ao lado e pouco se importava com o que acontecia ao redor? O projeto deixa de se justificar.
Sem contextualizar quem era Höss e simplesmente apresentar o personagem tendo atitudes corriqueiras, o filme perde seu potencial de crítica àquela família e se torna, de uma hora para a outra, uma esdrúxula defesa de uma pretensa normalidade de um monstro nazista. O que, além de uma imprecisão histórica, é uma ofensa às vítimas do Holocausto.
Glazer veio da publicidade e dos videoclipes. É inegavelmente talentoso. Seu "Sob a Pele", de 2013, é um dos melhores filmes dos anos 2010. Mas é justamente essa habilidade para o arrebatamento que o torna um cineasta perigosamente sedutor.
Não é um ingênuo. Ao mostrar a família Höss, o faz de maneira controladamente fria, com a câmera distanciada –evita a identificação sentimental do público com aquelas pessoas. Por outro lado, também nunca as condena com a ênfase que se esperaria. Tenta fazer com que ninguém se emocione, mas, também, não odeie por completo aquela gente.
Provavelmente a ideia era jogar na cara do espectador que também ele, de alguma forma, está ignorando um mundo tenebroso do lado de fora da própria bolha –e de cuja engrenagem ele faz parte. Mas é difícil de fato nos vermos ali, justamente pela aplicação brechtiana do dispositivo de cortar nossa identificação.
E usar Auschwitz como metáfora para qualquer outra situação humana degradante é, no mínimo, um desrespeito com os que foram submetidos àquele inferno –assim como também é ofensivo a todos nós que, apesar de não sermos anjos, tampouco somos monstros como Höss.
Glazer estetiza seu "não mostrar" Auschwitz de modo propositalmente incômodo, mas essa opção se revela sobretudo infame. Mostra o que não é Auschwitz com tamanha veemência estética que chama a atenção para o seu gesto artístico em si –ainda que tente reiterar o tempo todo sua "benevolência" com o espectador, como se o longa nos gritasse sem pausa "agradeçam por não mostrar Auschwitz".
Nessa postura estética, o filme se revela tanto autoindulgente quanto chocantemente exibicionista. Glazer parece estar tão consciente da própria grandeza moral que dá para imaginar ele próprio na saída do cinema, esperando ser parabenizado por cada espectador pela sua grande contribuição humanitária.
O Holocausto deixa de ser o verdadeiro tema do filme. Em Glazer, sob a desculpa de uma pretensa irrepresentabilidade da matança, o que passa a importar é a grandeza do próprio artista. Auschwitz some atrás do muro, e o cineasta é quem surge como o que de fato tem relevância.
A questão continua a mesma. Como falar sobre o indizível, de que modo abordar o inabordável? O cinema da autoglorificação praticado por Glazer é bastante vistoso, mas traz nas entranhas algo de fundamentalmente abjeto, como diria Rivette. No fim das contas, o travelling de "Kapò" é de uma pureza e inocência comoventes diante do enfático não mostrar Auschwitz de Glazer.
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