Por que, afinal, João Gilberto foi um divisor de águas?

Nuno Ramos reflete sobre a obra imensa e decisiva do cantor morto no início do mês

Nuno Ramos

[RESUMO] Divisor de águas na cultura brasileira, João Gilberto, morto no início do mês aos 88 anos, deixou obra imensa e decisiva, mas difícil de determinar, resultado da potência de um movimento incessante de ressignificação da canção numa espécie de mundo paralelo que tudo atraiu e encaixou.

Primeiro senti certo alívio —não pela dor física, que nunca soube que sofresse, mas pelo sentimento de “despudor” que as notícias recentes sobre João Gilberto me causavam. Briga entre filhos, briga entre filhos e mulher, shows em sequência marcados e desmarcados, vazamento de valores monetários, descumprimento público de contratos, perda de autonomia pessoal (até do bife do restaurante Degrau). 

Imaginava-o olhando uma parede branca, como um Lear cool, silencioso e preso em seu quarto, sem monólogo nem tempestade. Será que ainda tocava? Como alguém que trabalhou a vida inteira na superfície do espaço público, entre shows, inaugurações de music halls, TVs e gravadoras gigantescas, na mais poderosa moenda da autenticidade pessoal, consegue ainda despertar essa forma estranha de pureza e de pudor

instrumentos dispostos no palco vazio
Montagem de palco para show de João Gilberto no Auditório Ibirapuera, em São Paulo, em 2008 - Pena Schmidt/Acervo Auditório Ibirapuera

Algo nele não devia nunca ser tocado, como aquelas plantinhas que Nelson Felix utiliza em seus trabalhos, as dormideiras, ou sensitivas ou mimosas pudicas, que se fecham assim que encostamos nelas. 

Curioso como em todo depoimento sobre sua morte há a consciência nítida, clara e distinta, de que algo mudou completamente, de que a cultura brasileira foi cortada, como um bolo é cortado, em dois pedaços, um anterior e outro posterior a ele —mas sem que se descreva exatamente o que mudou, nem como. 
A consciência da mudança, do significado da obra, é muito superior ao enunciado de seus conteúdos, que parecem aquém do todo.

A utilização revolucionária do microfone? (Mas e Mário Reis, 20 anos antes?) A naturalidade do canto? (mas poucas coisas são menos naturais do que seu modo meio fanho, meio fora da harmonia, de cantar). Se fosse, seria tentador imitar isso, mas copiar João Gilberto é entregar-se a uma estranha caricatura, uma vozinha, um biquinho meio infantiloide, que não têm graça nenhuma. 

Não, nada é propriamente natural, aqui. A invenção radical da música (da bossa) nova, o fio evolutivo da nossa canção? (mas como ver evolução onde tudo é loop e retorno?) A recuperação da música do passado, aos pés da santa cruz, o gosto pelas canções-elegias, pelas letras empoladas, pelo hino nacional, não têm peso idêntico à abertura para essa nova música? 

Para cada “Inútil Paisagem” (Antônio Carlos Jobim e Aloysio Oliveira), um “Rancho Fundo” (Ary Barroso com Lamartine Babo); para cada “Eu Vim da Bahia” (Gilberto Gil), um “Bahia com H”, (Denis Brean); para cada Stan Getz, um Orlando Silva, fazendo com que partilhassem, claro, um mesmo instante sincrônico, uma igualdade absoluta de direitos e atualidade estética. Mas tudo isso teria sido construído a partir da mais completa extemporaneidade? 

Não que essas hipóteses que lembrei sejam propriamente falsas. Parece, no entanto, que o oposto delas passa por verdadeiro, também. Além do quê, e para começo de qualquer conversa, estamos diante de um intérprete ou de um autor?

O modo como transforma aquilo que canta não será tão intenso quanto o próprio ato de compor? Cantar não será, aqui, revisitar esse ato, e daí a discrepância famosa entre harmonia e melodia, própria de quem compõe (ao menos de quem faz isso ao violão)? Pensar em João Gilberto é, em suma, pensar em algo obviamente imenso e decisivo, mas particularmente difícil de determinar.

Sim, é provável que toda grande obra de arte tenha algo disso, e que as décadas, às vezes séculos, de reinterpretações discrepantes venham dessa potência ambivalente, capaz de responder a demandas inteiramente estranhas a seus propósitos iniciais. Como se sabe, muita tinta já correu sobre isso. 

Mas em João Gilberto algo mais intencional acontece, e já de início. Seu indeterminado vem da mais extrema determinação; sua ambiguidade, do mais intenso esforço de clareza e construção. É no sentido explícito de um retirar-se do mundo que se colocou nele; é no espaço público que construiu uma barreira feroz para a intimidade. 

Sim, é também provável que todo artista construtivo tenha um pouco disso tudo. A contração da linguagem ao caroço, certo começar do zero ou de algum ponto que possa ser tomado por inicial, o mapeamento minucioso do que fica e do que deve ser jogado fora acabam desenhando uma cosmogonia secreta para esses movimentos. 

Mas ainda aqui, embora partilhe de tais instrumentos, o trabalho de João Gilberto sabe permanecer alheio. Pois há pequenos desvios o tempo todo, bem-vindos e valorizadíssimos, imediatamente amplificados; há atenção demais aos acidentes em projeto tão estrutural, como se as verticais, horizontais e cores puras de Mondrian não se satisfizessem mais consigo, coalhando-se de pequenas falhas, de torções, de sombras perspectivas.

É bom lembrar que o elemento de base para a contração linguística, aqui, não parece passível de circunscrição, já que a canção brasileira, além da riqueza inesgotável, tem em seu centro, mais do que outras escolas de composição, uma proximidade quase promíscua com a fala, esse elemento disperso por toda gente, toda parte e todos os momentos. 

Não há como alcançar o núcleo desse material. Basta comparar com João Cabral de Melo Neto. Há proximidade autêntica entre os dois, mas qual a matéria de base para a operação Cabral? A potência multiforme de Drummond? A poesia de 45? A retórica, em geral? A matéria sobre a qual João Gilberto se debruça não tem contorno.

Talvez, para usar um termo pedante, João Gilberto tenha nos oferecido, em sua “fuga para dentro”, não um significado, mas um significante, um “elemento diferencial” pronto para isso mesmo: diferir. João Gilberto difere do que dizemos dele, do que encontramos nele, pois é isso o que tem de próprio. 

É isso o que tem em seu centro, e o que achou necessário oferecer a um país tão estranho —o acesso contínuo a um mecanismo de re-início, um trabalho que morde o próprio avesso, que se propõe de novo, sem se deixar pegar. Diante da balbúrdia de nossa história, de seus fracassos, de sua queda sem fim —da insuficiência trágica de seus significados—, melhor autonomizar-se a partir de certa ausência de significação. 

Embora, claro, isso não seja inteiramente possível (e por isso, agora mesmo, em meu desamparo, escrevo este artigo à caça de algum conteúdo), melhor mirar o elemento diferencial, e não a vestimenta do sentido. 

Se houver razão no que digo, o trabalho de João Gilberto seria o oposto complementar da poética tropicalista, essa enorme máquina de significação que desde o início pôs para circular velozmente os conteúdos que acessava (o “conteúdo João Gilberto” incluído), buscando desvios e colisões, como num acelerador de partículas.

Gosto de pensar que seu trabalho formou-se no centro do buraco da nossa agulha histórica, aquele instante em que o horizonte se abriu, mas a linha, afinal, recuou, sem atravessá-lo — o instante da modernização insuficiente, produtiva e economicamente potente, mas que se deixou aprisionar, ao que parece para sempre, no velho vulto escravocrata, derrisório, violento e estúpido.

O desejo (as “veredas” abrindo o bloco cerrado do “grande sertão”) parecia à frente do real, mas não completamente descolado dele —bastava, como no conto famoso de Guimarães Rosa, encontrar o óculo, a lente (ou o conto, o canto, a voz narrativa), para que o borrado virasse figura, o menino enxergasse e o atraso confuso, rural e edipiano, fosse trocado pela prospecção alfabetizada. 

Foi no retorno dessa visão que só um migrante do interior no Rio de Janeiro daquela década poderia acessar por inteiro, na intuição do fechamento da caverna de Ali Babá, da incapacidade de atravessar esse umbral, esse “É só isso meu baião/ E não tem mais nada não/ O meu coração pediu assim/ Só – bim bom bim bom bim bom” que seu trabalho aprendeu a florir, desejar, cantar —mas também a se fechar e a fugir. 
Não à toa, “Chega de Saudade”, seu primeiro álbum, dá tanto destaque a “Aos Pés da Cruz” (Marino Pinto e Zé da Zilda), cantando um amor que “Jurou mas não cumpriu/ fingiu e me enganou”. 

Se não há propriamente pessimismo em seu trabalho (mas melancolia, sim), há a produção constante de distância, um não me toques, um desejo de controle (sobre a própria atmosfera, inclusive, em duelos infindáveis com o ar condicionado), um voltar-se para si obsessivo e profícuo, onde jamais qualquer concessão foi feita. 

A intuição de mundo de João Gilberto é de que a regência entre os dois polos, ele e o mundo, só poderia mesmo pertencer a um deles, numa guerra sem trégua. Sobre isso, jamais recuou. Diferentemente, no entanto, de alguma madona da indústria cultural pedindo sal do Himalaia ou flores lilases no camarote, preferiu miniaturizar sua parcela de mundo —a música— para melhor tê-la à disposição. 

Este o seu grande projeto —transformar a música popular brasileira e sua vizinhança inevitável com a fala metamórfica do mundo e com o espaço público em geral num aparelho autônomo, discrepante, em perpétua diferenciação desse mesmo espaço público ao qual se dirige. A potência totalizante do projeto, quase abstrata em sua totalização, responde pela dificuldade de significá-lo. 

O samba antigo, o jazz recente, a bossa nova, a bossa antiga, a exaltação ao país, o hino nacional, o malandro, o looser, o elevado, o simplório, a canção clássica e o sucesso recente (“Menino do Rio”, “Me Chama”), o iê-iê italiano, o Gershwin americano, o pato, o marreco e o ganso estão todos ali, re-escalonados, funcionando numa espécie de mundo paralelo que tudo atraiu e encaixou. 

João Gilberto partilhou uma época onde a escala esteve à frente, questão central ao país, tanto na perda dela em Brasília, que tem na vastidão do planalto uma libertária falta de referência ou de pressão (o elemento ambiental da arquitetura de Niemeyer é um horizonte tão extremo que acaba se transformando, em muitos de seus edifícios, num fundo infinito interiorizado), como também nesses diminutivos tão naturais à sua geração (uisquinho, poetinha, a tardinha cai, o barquinho vai etc.), na progressão “para menos”, centímetro a centímetro, do biquíni, ou nas duas polegadas que roubaram o título mundial de Martha Rocha. 

Grande parte do gênio de João Gilberto está associado a uma nova escala que seu trabalho propõe, onde batuques de pulmão, leves pigarros, rouquidões, pequenos atrasos na entrada, estranhas entonações, um abafado do baixo do violão ou uma puxada mais forte do acorde soam todos, nitidamente, re-proporcionados. 

Esse “jardim das delícias” artificial ainda hoje nos acossa com suas estranhas leis, e nele podemos reconhecer facilmente as canções ou códigos de canções que sabemos de cor, só que deslocadas, redivivas, feitas de outra maneira. Há uma poderosa “maquete” em toda obra de João Gilberto, e por isso ouvi-lo combina, ao mesmo tempo, a total estranheza e o total reconhecimento.

Para além deste elemento de escala, há um outro que não quero perder de vista —a duração. Pois se a maquete coloca os elementos da canção num estranho espaço da memória e da cultura em geral, a duração os eterniza no tempo. Tudo em João Gilberto tende ao loop, ao retorno, ao ainda uma vez. 

Em seus shows, parecia de fato cantar a mesma canção até fartar-se dela. Essa duração estendida aprofunda e acentua o aspecto de “mundo paralelo” tão próprio seu, ilimitado tanto no tempo (a duração, o loop) quanto no espaço (a maquete, a memória, os elementos reconhecíveis redimensionados), e talvez não seja exagero dizer que surge, ao final, como uma reconfiguração poderosa da totalidade da cultura onde se insere.

Lembro-me de um argumento do antropólogo francês Marcel Mauss num ensaio célebre, descrevendo dádiva ( assim como o “maná”) como um “fato cultural total”, a um só tempo “religioso, mitológico, xamanístico (...) e jurídico”. 

Comentando essa noção de seu mestre, e corrigindo o que nela haveria de mistificação do selvagem sobre si mesmo, Lévi-Strauss a justifica como uma espécie de compensação ao “excedente de significação” próprio de toda linguagem, e que teria nestes termos em aberto (hau, maná, dádiva) certa ancoragem para o “significante flutuante, que é a servidão de todo pensamento finito mas também a garantia de toda arte, toda poesia, toda invenção mítica e estética”. 

Mais do que qualquer outro artista, João Gilberto ficará para nós como este significante suspenso, este “fato cultural total”, nossa dádiva e nosso maná, onde a errância do que somos (e, se possível, do que não somos nem queremos ser) ancora em pausa, retorno e contenção.

Não há como deixar de lembrar, aqui, aquela palavrinha modernista, hoje tão mal amada —autonomia. João Gilberto é obsessiva e minuciosamente autônomo, ainda que para isso não pudesse mais sair do próprio apartamento. Há em toda a sua existência um esforço contínuo de pôr-se à parte, de não se deixar pegar, de manter a potência de sua geração e de seu tempo intocada, miniaturizada mas inteira, diante da brutalidade sucessiva dos dias. 

Sua solidão pessoal, seu isolamento, sua lenda, suas manias são a contrapartida íntima desse movimento de ressignificação em aberto, mirando a totalidade da canção, que não pode se deixar tomar por nenhuma de suas figuras. Não há aqui, portanto, aquela enxaqueca de fundo, cabralina, numa recusa meio instintiva ao que lhe foi oferecido. 

Apenas um quarto ou um banheiro azulejado que logo alcançam o tamanho físico de um palco (e que a maconha, provavelmente, estendia temporalmente, num loop). Um palco que tem (e quem teve a sorte de vê-lo sabe disso) o exato tamanho do mundo. 


Nuno Ramos é artista plástico e escritor.

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