[resumo] Livro propõe leitura mais ampla e nuançada do movimento italiano que transformou o cinema do pós-guerra, destacando incertezas a respeito de sua origem e vigência, de seu posicionamento político e do ineditismo de seus métodos, como o uso de não atores e a inserção de cenas reais na ficção.
Após um ousado e violento assalto, um bando de criminosos se perde em uma longa estrada rural. O motorista, irritado, pergunta ao chefe dos bandidos que direção deve tomar. O líder não sabe: “Depois da guerra, tudo aqui parece um outro país, onde mais nada se reconhece”, diz. O motorista insiste: qual o caminho a seguir? A resposta do criminoso vem rápida: “Direita, sempre para a direita”.
A cena está no filme “Trágica Perseguição” (1947), dirigido por Giuseppe De Santis, um dos clássicos do neorrealismo italiano. Historicamente, convencionou-se classificar esse movimento cinematográfico italiano como uma revolução estética, temática, narrativa e de esquerda nascida no final da Segunda Guerra como bandeira de libertação contra o recém-derrotado fascismo de Mussolini.
Era o momento de dar voz e imagem aos operários e campesinos, até então subjugados, abrindo câmeras e microfones à sofrida realidade social que se desenhava sob os escombros do conflito.
Não por acaso, na cena acima os bandidos, que tomam o rumo da direita, acabaram de roubar o pagamento de 300 trabalhadores rurais de uma cooperativa de orientação social e socialista. O conflito político é explícito.
Combatendo os resquícios autoritários de uma Itália “onde nada mais se reconhece”, o neorrealismo utilizaria, assim, uma linguagem, sob vários aspectos, popular e semidocumental, apresentando-se como resposta e confrontação ao cinema épico, militarista e opulento de cunho fascista.
Estruturalmente, tais raciocínios são corretos, mas bastante incompletos. Mesmo passados 75 anos do final da guerra, ainda há contextualizações e nuances a serem consideradas.
Em seu livro “Italian Neorealism: A Cultural History”, publicado em julho deste ano pela University of Toronto Press, o professor e pesquisador estadunidense Charles L. Leavitt IV se propõe, com sucesso, a ampliar conceitos e a difundir ideias mais precisas sobre o neorrealismo italiano.
A começar, por exemplo, com duas perguntas que até poderiam parecer de fácil resposta: qual o período e quais os filmes que compõem o movimento? De acordo com as pesquisas publicadas por Leavitt em seu livro, não há, e tampouco haverá, definições exatas sobre o tema.
Enquanto Eugeni Ruggero, professor de mídia e semiótica na Università Cattolica del Sacro Cuore, de Milão, afirma que apenas dez filmes podem ser considerados verdadeiramente neorrealistas, o francês Pierre Sorlin, crítico de cinema e professor emérito do Instituto de Estudos e Pesquisas Cinematográficos da Universidade Paris III, lista mais de 80. Outros pesquisadores contabilizam números bem diversos.
O mesmo acontece com a “vigência” do período neorrealista, que pode variar de apenas quatro anos (de 1948 a 1951, segundo Alberto Asor Rosa, professor da Università La Sapienza de Roma) a mais de 15 (de 1945 até o início da década de 1960, de acordo com Cristina Benussi, professora do Dipartimento di Studi Umanistici da Università di Trieste).
O próprio termo neorrealismo é objeto de extensa pesquisa, destrinchada no livro de Leavitt. De ampla utilização, a adjetivação “neorrealista” é encontrada na literatura e nas artes visuais muitas décadas antes da própria invenção do cinema, geralmente empregada como contraposição ao clássico e às tendências conservadoras, sendo por isso mesmo, e não raramente, confundida com o modernismo.
Especificamente em termos cinematográficos, Leavitt demonstra que tampouco foi na Itália do pós-guerra que o termo nasceu, já tendo sido utilizado por teóricos e críticos italianos, ou atuantes naquele país, em diversas oportunidades antes da Segunda Guerra.
Liberto Solaroli classificou o cinema soviético dos anos 1920 de “neorrealismo formal”; Ettore Maria Margadonna se referia a determinados cinemas europeus e norte-americanos dos anos 1930 como “neorrealismo integral”; Umberto Barbaro classificava o cineasta russo Vsevolod Pudovkin como “neorrealista”, mesmo adjetivo empregado pelo brasileiro Alberto Cavalcanti ao analisar longas britânicos anteriores ao conflito mundial.
Assim, quando a imprensa começou a batizar de neorrealistas os filmes italianos produzidos dentro de uma estética diferenciada que escancarava a abordagem dos problemas sociais, “a Itália não só adota como se apropria do termo”, escreve Leavitt.
Mais que um cinema neorrealista, sugere o livro, a Itália buscou viver, naquele momento, um espírito neorrealista, uma vontade/necessidade de recomeçar tudo da base, de reconstruir, esquecer o passado, de deixar para trás uma existência moldada pelas privações e reinventá-la sob uma nova realidade de esperança e humanismo. Um utópico ano zero.
O cinema neorrealista italiano surge nesse cenário como um apêndice da própria vida, como a representação fílmica consequente de um novo momento histórico, mas não como um movimento organizado. Não houve reuniões de cineastas, congressos, tampouco manifestos ou cartas de intenções a definir suas formas ou seus conteúdos. Não houve parâmetros profissionais ou políticos a delimitá-lo.
Ou, como lembra Leavitt através das palavras da escritora Natalia Ginzburg, o movimento nasce espontaneamente do “pós-guerra, um tempo em que todos pensávamos ser poetas e políticos. Todos pensávamos que não só poderíamos como de fato deveríamos fazer poesia de tudo, após tantos anos em que o mundo estava mudo e petrificado”.
Esta não cristalização formal do movimento neorrealista —que talvez sequer possa ser chamado de movimento— também dificulta a determinação precisa de qual teria sido, efetivamente, o primeiro filme com essas característica na Itália, outro tema sobre o qual o livro se debruça com a mesma voracidade de pesquisa.
Para Leavitt, o mérito deve ser creditado a “Obsessão”, longa de estreia de Luchino Visconti, lançado em 1943 (antes, portanto, do final da guerra), e não a “Roma, Cidade Aberta”, (de Roberto Rossellini, 1945), como defendem vários autores.
“Italian Neorealism: A Cultural History” não é, entretanto, um livro que se atém apenas a delimitações históricas e temporais. Leavitt se dedica ainda a construir ricos estudos comparativos entre o cinema, o teatro e a literatura neorrealistas, analisando, aos pares, as seguintes obras: o já citado “Trágica Perseguição” em contraponto com o romance “A Trilha dos Ninhos de Aranha” (de Italo Calvino, 1947); a peça “Cronaca” (de Leopoldo Trieste, 1946) em relação ao clássico filme “Ladrões de Bicicletas” (de Vittorio De Sica, 1948); e o poema “Per i martiri di Piazzale Loreto” (de Alfonso Gatto, 1944) e o longa “O Sol Ainda se Levantará” (Aldo Vergano, 1946).
Outro tema abordado, este mais polêmico, diz respeito ao posicionamento político. Não poucos autores e pesquisadores detectam que, na realidade, algumas novidades estéticas e narrativas atribuídas ao neorrealismo italiano já haviam sido utilizadas como ferramentas de propaganda do cinema fascista empreendido por Mussolini —por exemplo, o uso de não atores, a inserção de cenas reais documentais incorporadas à ação dramática ficcional e a diversidade de dialetos regionais.
O próprio Rossellini, antes de se transformar num dos maiores ícones do movimento, trabalhou sob as orientações de Vittorio Mussolini, filho de Benito, roteirizando e dirigindo longas de cunho propagandístico para o regime fascista.
Neste sentido, Leavitt levanta um caso interessante: em 1933 —portanto, na era fascista— uma crítica publicada no periódico Il Dramma afirma que “Camicia Nera”, abertamente um filme de propaganda do regime, apresenta “atores tirados da vida”.
Quase 20 anos depois, morto Mussolini e terminada a guerra, a edição de dezembro de 1949 da revista Bianco e Nero, especializada em cinema, publica artigo que se refere ao neorrealismo italiano como um tipo de cinema que se utiliza de “atores tirados da vida”.
Ocultar as eventuais qualidades de um cinema feito sob Mussolini é atitude compreensível. A tragédia que se abateu sobre o povo italiano fez com que, ao término da guerra, vários segmentos da sociedade iniciassem um processo de tentar apagar o fascismo da memória do país.
Com o cinema não seria diferente, pois, como escreveu Peter Bondanella em seu livro “The Films of Roberto Rossellini”, “críticos, historiadores, políticos e até os veteranos da indústria dos filmes que aprenderam seus ofícios durante o período fascista tinham todo o interesse em enfatizar a originalidade e as qualidades revolucionárias do sucessor do cinema fascista —o neorrealismo italiano— e de denegrir tudo o que existia antes”. A experiência fascista fora tão desastrosa para o país que não bastava virar as páginas da história: era necessário também rasgá-las.
Mesmo porque, como resume ironicamente o escritor e poeta Paolo Mario Sipala, “o que diferencia o neorrealismo de antes da guerra do neorrealismo de depois da guerra é somente a guerra”.
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