Coreia do Sul mostra como políticas de audiovisual podem ser vitoriosas

Seul fez política centrada na distribuição, não na produção, o que atraiu público e recursos privados

[RESUMO]  Sucesso internacional, "Parasita" é fruto de uma política de cinema agressiva da Coreia do Sul, centrada na distribuição, o que atraiu público e recursos privados, ao passo que o Brasil, mais focado na produção, não avançou tanto na conquista de mercado.

A vitória de “Parasita” no Oscar fez com que, ao longo da semana, muito se falasse, na imprensa e nas redes sociais, sobre a política audiovisual sul-coreana. Sem ela, sublinhou-se, não teria havido o filme de Bong Joon-ho. O exemplo vindo da Coreia da Sul serve, de fato, para demonstrar o quão profícuas podem ser as políticas voltadas ao setor e, por extensão, o quão desastroso pode ser seu desmonte.

Assim como aqui, lá também há um órgão responsável pelo cinema, que oferece subsídios, prevê a obrigatoriedade de exibição de filmes locais em um determinado número de dias por ano e, historicamente, encara a batalha contra a hegemonia hollywoodiana. No entanto, apesar de algumas semelhanças de princípios, as diferenças entre as políticas dos dois países são muitas —e, no nosso caso, iluminadoras.

bong joon ho com seis oscars no colo
O diretor sul-coreano Bong Joon-ho na festa após a cerimônia do Oscar, no último domingo (9) - Eric Gaillard/Reuters

Muitas das informações difundidas tiveram como fonte um artigo acadêmico apresentado no 10º Seminário Internacional de Políticas Culturais, realizado em 2019 na Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio. Os autores, Alex Braga e Luana Rufino, hoje diretores da Agência Nacional de Cinema (Ancine), analisam com acuidade a experiência sul-coreana e propõem uma comparação com o caso brasileiro. 

Um dado que o artigo destaca é que os filmes sul-coreanos, no espaço de 20 anos (1994-2014), saíram de uma participação de mercado de 2% para 57%. O número é espantoso. Na França, conhecida pelo pioneirismo e pela solidez da política de cinema, o market share (participação de mercado) dos filmes locais oscila entre 35% e 45%. No Brasil, a média da última década foi de 14%.

Em 2001, ano em que nasceu a Ancine, foram lançados 30 longas-metragens brasileiros que, juntos, responderam por 9,3% dos ingressos vendidos; em 2018, com 177 lançamentos, o percentual foi de 14,6%. Ou seja, a despeito do expressivo aumento na produção, o Brasil não avançou na conquista de mercado —estabelecida, desde o início, como uma meta da Ancine.

Começam aí as diferenças entre Brasil e Coreia do Sul. Antes de tratar delas é, porém, preciso registrar que a política dos últimos 20 anos nos tirou do desolador cenário da década de 1990, quando o cinema brasileiro foi ao chão; nos colocou nos grandes festivais e até no Oscar; e propiciou a existência de blockbusters locais, como a trilogia “Minha Mãe É uma Peça”. Gerou, enfim, bens tangíveis e intangíveis; resultados econômicos e artísticos.

A primeira pergunta que o exemplo sul-coreano suscita é: por que essa política vitoriosa em tantos aspectos empacou na conquista de mercado e fracassou na atração de investimentos privados? As respostas vêm também de lá. 

A política audiovisual sul-coreana foi forjada a partir de uma grande derrocada vivenciada, como no nosso caso, na década de 1990. Antes, o país havia experimentado, também como o Brasil, um período de sucesso, sobretudo na década de 1960. As retomadas foram, contudo, muito diversas.

Um primeiro aspecto a ser tratado é o da televisão. Na Coreia do Sul, a cota de tela que obriga canais fechados e abertos a reservar parte da grade para obras locais, feitas por produtores independentes, existe desde 1980. Aqui, a cota para a TV foi estabelecida em 2011, e a regulação atingiu somente a TV paga. 

No que diz respeito ao financiamento, a política sul-coreana se baseia em quatro pilares: empréstimos a empresas que queiram investir em produção; subsídios voltados a produtores; subsídios para infraestrutura e canais de distribuição; e um programa de internacionalização que inclui apoios que vão da participação em festivais à administração das produções feitas fora do país.

“De forma consensual na literatura, a forma mais importante de fomento não é a da produção de conteúdo, mas sim a dos canais de distribuição desse conteúdo, considerados de forma integrada”, escrevem Braga e Rufino. E mais: o apoio à produção prevê que o subsídio não ultrapasse 80% do orçamento —os 20% restantes têm de ser obtidos via recursos privados. 

No Brasil, a política historicamente teve como foco a produção, ou seja, a feitura de filmes e, depois, de séries. O Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), hoje a principal fonte de recursos do setor, direcionou 89% de suas verbas, entre 2008 e 2017, para a produção. Alex Braga e Luana Rufino chamam essa política, norteada pela ideia de sobrevivência, de “defensiva”, enquanto denominam a política sul-coreana, cujo eixo gira em torno da distribuição, de “ofensiva e estruturante”.

Roberto Moreira, professor da Escola de Comunicações e Artes da USP que, em sua tese de livre-docência, também estudou o caso sul-coreano, atribui a direção escolhida pelo Brasil a uma “ideologia anti-industrial do cinema brasileiro”. Essa ideologia estaria por trás da baixa presença do cinema de gênero na nossa cinematografia e no tímido tamanho das produções.

Moreira afirma que, na Coreia do Sul, o número de filmes lançados de 1996 a 2005 aumentou 21%, enquanto os orçamentos tiveram o valor médio quadruplicado. “Parasita”, para se ter uma ideia, custou US$ 11 milhões. O orçamento de “A Vida Invisível”, indicado pelo Brasil para concorrer ao Oscar, foi o equivalente a US$ 1,5 milhão. O de “Bacurau”, a US$ 2,2 milhões.

Cabe observar ainda que a batalha cultural coreana se dá, fortemente, nas salas de cinema, muitas delas de propriedade dos próprios distribuidores dos filmes. Isso é possível porque o país, com 51 milhões de habitantes, possui 2.500 salas. O parque exibidor brasileiro tem 3.400 salas para uma população quatro vezes maior. Enquanto a Coreia do Sul vendia, em 2017, 4,3 ingressos por habitante, o Brasil não passava da marca de 0,9. 

O investimento em salas de cinema tornou-se, inclusive, um negócio rentável e totalmente conectado com a contemporaneidade: “Seul é uma cidade 100% digital, então a digitalização do circuito foi instantânea, via cabo. Trata-se de um mercado supermoderno, com uma infraestrutura sensacional”, afirma Paulo Sérgio Almeida, criador do portal Filme B, que há anos radiografa o mercado de cinema. 

Ao estabelecer uma política industrial agressiva, o governo coreano atraiu, para toda a cadeia produtiva do audiovisual —produção, distribuição, exibição e importação— empresas gigantes como Hyundai, Samsung e Daewoo.

No Brasil, apesar de já ter sido forte o discurso sobre o potencial do audiovisual como gerador de divisas e como ponta de lança das chamadas indústrias criativas, a política de cinema não conseguiu, na prática, ter o que Braga e Rufino chamam de “concepção sistêmica”. 

Essa fragilidade contribui para que, a despeito de todas as vitórias recentes, o cinema brasileiro se veja refém de um governo que, além de desprezar aquilo que foi conquistado até aqui, se mostra incapaz de entender do que se fala quando falamos de cinema. 


Ana Paula Sousa, jornalista, é autora da tese de doutorado “Dos Conflitos ao Pacto: As Lutas no Campo Cinematográfico Brasileiro no Século 21” (Unicamp, 2018).

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