[RESUMO] Blaise Cendrars, escritor, poeta e artista de vanguarda, exerceu marcante influência sobre o modernismo brasileiro da década de 1920. Depois de ter perdido um braço na Primeira Guerra, o franco-suíço, que morreu há 60 anos, conheceu e caiu nas graças de personagens do grupo modernista que viviam em Paris. Convidado a viajar pelo Brasil, encantou-se e passou a considerar o país sua segunda pátria. Cendrars, destaca o autor, foi especialmente decisivo para a obra de Tarsila do Amaral e de Oswald de Andrade.



Há 60 anos, em 21 de janeiro de 1961, morria em Paris o escritor francês de origem suíça Blaise Cendrars. Nascido Frédéric Louis Sauser, em 1887, em uma família burguesa, ainda adolescente ganhou o mundo, antecipando uma vocação de globe-trotter.

As primeiras viagens que marcaram sua vida foram a Nova York, que inspirou o poema “Páscoa em Nova York” (1912), e a São Petersburgo, onde foi aprendiz de joalheiro. A experiência russa ensejou “A Prosa do Transiberiano e da Pequena Joana da França” (1913), “primeiro livro simultâneo”, pois uma longa página desdobrada sincronizava texto e mancha visual feita pela artista Sonia Delaunay.

Voluntário pela França na Primeira Grande Guerra, perdeu o braço direito em um combate em 1915 e mergulhou em crise profunda, só superada quando reaprendeu a escrever com a mão esquerda. Em 1924, ele chegou pela primeira vez ao Brasil, para avalizar a experiência modernista, então embrionária. Voltaria em 1926 e 1927, atraído por um fascínio que se exprimia no reconhecimento do país como sua “segunda pátria espiritual”, que chamou de Utopialand.

Ao Brasil dedicou muitos livros e textos, até o fim da vida. Sua trajetória entre nós começou a ser divulgada no final dos anos 1960, quando Alexandre Eulalio publicou em francês “L’Aventure Brésilienne de Blaise Cendrars” (1969) e Aracy Amaral, “Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas” (1970).

Em 28 de maio de 1923, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade visitavam Cendrars no modesto apartamento em que viviam Raymone, sua musa e amada, e a mãe dela, na rue du Mont-Dore, em Paris. Com uma singela dedicatória, ele ofereceu à nova amiga um raro presente: um óleo sobre cartão (“Torre Eiffel”) que pintara —com a mão direita— em 1913, quando ficou imobilizado em um quarto do Hôtel du Palais por quase um mês, devido a uma perna quebrada.

Em 1923 concentrava-se em Paris uma tropa de choque de modernistas brasileiros. Sérgio Milliet, Di Cavalcanti, Victor Brecheret, Sousa Lima, Villa-Lobos, Anita Malfatti, Tarsila e Oswald estavam na cidade. E Paulo Prado, nome central na organização da Semana de 22, chegava, como era seu hábito, para passar o verão.

O fervilhante ambiente intelectual estimulava os brasileiros a consolidar e ampliar as relações ilustres. Travaram conhecimento com Jean Cocteau, Jules Romains, Juan Gris, Supervielle, Valéry Larbaud, Paul Morand, Giraudoux, Ivan Goll etc. Porém, a simpatia foi imediatamente dirigida a Blaise Cendrars, que compartilhava com eles uma disponibilidade feroz e despojada.

Sérgio Milliet, o melhor cronista desses dias fabulosos, relatou —em francês— ao amigo Yan de Almeida Prado, que havia permanecido no Brasil: “Oswald fez uma conferência na Sorbonne. Auditório cheio. Embaixadores, artistas. [...] Cendrars está bastante interessado em nós. Devo visitá-lo em breve para ler poemas brasileiros de Mário [de Andrade], Tácito [de Almeida], Guy [Guilherme de Almeida], Couto [de Barros], [Luís] Aranha, Ronald [de Carvalho], Menotti [del Picchia] etc…”.

Em junho, no seu ateliê da Place Clichy, Tarsila ofereceu um almoço brasileiro a Cendrars. Em carta à família, a pintora se refere ao convidado como o maior poeta francês atual: “O mutilado de guerra Blaise Cendrars que com toda a sua incontestada grandeza é o rapaz mais simples do mundo”.

A empatia que se estabelece é também de natureza estética, e Cendrars se torna o guru da moçada brasileira. Criado o elo espontâneo e natural, sua influência se fez sentir imediatamente. A convite dele, Sérgio Milliet assistiu à “Criação do Mundo”, encenado pelos Ballets Suédois. O espetáculo tinha libreto de Cendrars, música de Darius Milhaud e cenários de Léger. Era uma premonição: Milhaud havia introduzido sonoridade brasileira na partitura.

Além do balé negro, Cendrars havia publicado uma “Antologia Negra”, em 1921, e os “Poemas Negros”, no ano seguinte. O tema da arte negra estava em evidência, e Tarsila, também em 1923, com a liberação do seu inconsciente, sinalizou o alinhamento à nova onda ao dar forma à “Negra”, entidade propiciatória da nova fase da sua pintura, que ainda absorvia a lição cubista de Léger.

Cendrars acolheu o gesto de Tarsila. A partir desse momento, passou a acompanhar de perto os passos dela na construção de sua obra, que se tornaria publicamente reconhecida na exposição da galeria Percier, em 1926, realizada sob estrita vigilância do escritor. Ele foi enérgico ao impedir que essa exposição se realizasse no salão da Embaixada do Brasil. Dizia que o principal problema dos artistas brasileiros era o “oficialismo”.

Cendrars sempre guardou fidelidade —apesar de seu encantamento com “Morro da Favela”, tela que aliás lhe pertenceu— a essa “Negra” inaugural, para a qual reservaria a capa de seu livro de poemas sobre a viagem brasileira, “Feuilles de Route” (notas de viagem).

Oswald de Andrade, entusiasmado com o amigo novo, o apresentou a Paulo Prado, que, por sugestão sua, pediu a Sérgio Milliet que convidasse Cendrars para conhecer o Brasil. Oswald lhe acenou com negócios na América para tornar a viagem ainda mais tentadora, e o suíço obteve a credencial de um jornal para uma série de reportagens nos antípodas.

Em 12 de janeiro de 1924, Cendrars embarcava no Havre a bordo do navio Formose, com destino ao Brasil. Na travessia do Atlântico, retomava a bordo alguns projetos antigos de balé, poesia e romance.

Embalado pela chegada do calor e pela luminosidade crescente, ao cruzar a linha do Equador já é um novo homem, que vislumbra o “paraíso terrestre” e telegrafa à amiga-musa em Paris para lhe transmitir a sensação recém-conquistada. Sob o lema “é bom viver”, Cendrars entrega-se com generosidade a uma experiência que lhe irá ampliar a percepção e contribuir para o seu amadurecimento como pessoa e escritor.

Em São Paulo, instalado no Hotel Victoria, no largo do Paissandu, começa a conquistar os meios literários e cultivados da Pauliceia pacata e provinciana. Frequenta o salão de dona Olívia Guedes Penteado, que lhe oferece um jantar de boas-vindas.

Não sai da casa de Paulo Prado, é recebido por René Thiollier, que lhe oferece um “bolo Cendrars”, com pedaços de manga, e também por Freitas Valle, na sua Villa Kyrial, onde dá uma conferência, “Como fiz minha Antologia Negra”.

Circulando com desenvoltura no meio da alta burguesia de São Paulo, ele não está menos à vontade na roda dos jovens escritores boêmios, com os quais sai para beber, ir ao cinema, à Confeitaria Vienense ou ao circo para ver Piolin.

A pedido do hóspede, que não esquecia a remuneração prometida pelo jornal Excelsior para os seus artigos, um grupo constituído, em torno de dona Olívia, por Mário de Andrade, Oswald e seu filho Nonê, Tarsila e René Thiollier leva-o para conhecer o Carnaval do Rio e os monumentos do ciclo do ouro das Minas.

Passam a Semana Santa em São João del Rei e Tiradentes, em cuja cadeia Cendrars encontra o assassino que arrancou o coração da sua vítima e o comeu, por ele transformado no lobisomem do seu “Elogio do Risco da Vida”.

Via Divinópolis, o grupo visita Sabará e Belo Horizonte. Aí, os viajantes entram em contato com os jovens modernistas de Minas: Carlos Drummond de Andrade, Emílio Moura, João Alphonsus, Pedro Nava, Francisco Martins de Almeida, Abgar Renault. Em Lagoa Santa, o secretário da Agricultura mineiro, Daniel de Carvalho, oferece aos visitantes, em nome do governo do estado, terrenos nas proximidades desse local —as “terras brasileiras” de Cendrars.

A excursão prossegue por Mariana e Ouro Preto. No passeio a Congonhas do Campo, o santuário do Bom Jesus provoca esmagadora impressão no grupo. Diante da melhor escultura do século 18, das histórias do Aleijadinho —“o mutilado genial”— e da fundação de Congonhas em torno do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, Cendrars reagia com um indefectível, porém espontâneo, “quelle merveille!” (que maravilha!).

A marca profunda dessas paisagens desoladas só será percebida pelos contemporâneos quando a obra futura denunciar o seu impacto na memória do estrangeiro. Da bagagem da comitiva, como era usual em excursões de viajantes estrangeiros do século 19, constava o lápis de um artista-pintor, incumbido de apanhar as paisagens e os tipos encontrados no caminho.

“Foi por ocasião da visita de Blaise Cendrars à nossa terra que eu, sem premeditação, sem desejo de fazer escola, realizei, em 1924, a pintura a que chamaram Pau-Brasil.” Assim Tarsila recordaria, 15 anos mais tarde, a gênese do movimento. Os desenhos que fez durante o trajeto, vislumbrando a paisagem da janela do trem ou “sentada à beira de uma pedra” em Barbacena, “entretida em apanhar um croqui” —anotação para futura tela—, iriam transformar a sua obra, então à procura de um estilo e de um tema.

Ainda a voz de Tarsila: “Impregnada de cubismo, teórica e praticamente só enxergando Léger, Gleizes, Lhote, meus mestres em Paris; [...] senti, recém-chegada da Europa, um deslumbramento diante das decorações populares das casas de moradia de São João del Rei, Tiradentes, Mariana, Congonhas do Campo, Sabará, Ouro Preto e outras pequenas cidades de Minas, cheias de poesia popular. Retorno à tradição, à simplicidade”.

Em Tarsila era impossível separar o impacto de seu encanto pessoal, composto de serena beleza —“o cabelo muito puxado para a nuca, em um penteado moderno; os brincos de ouro, em forma de arrecadas, a tilintarem-lhe pendentes das orelhas”, na descrição de um companheiro de viagem—, do interesse pelos seus desenhos de traços estilizados.

Tomado de entusiasmo pelas agradáveis surpresas que a temporada brasileira lhe oferecia, Blaise, desde a viagem para conhecer o Carnaval do Rio, havia pedido a Tarsila que lhe reservasse alguns desenhos para ilustrar um livro de poemas que preparava. Ele jamais escondeu “que Tarsila é genial, que ela é a mais bela e a maior pintora de hoje”.

Assim que retornam da viagem a Minas, ainda sob o impacto do abandono a que estavam relegadas as igrejas e as esculturas de Aleijadinho, o grupo modernista, que se reunia semanalmente no salão de dona Olívia, resolve agir em favor da inadiável preservação do patrimônio histórico. Cendrars é então incumbido de redigir os estatutos de uma Sociedade dos Amigos dos Monumentos Históricos do Brasil.

Ele concebe uma estrutura privada para agir, resguardada por uma lei, em nome do Estado, que seria capaz de identificar, tombar, aprovar e controlar as obras de restauração, estimular e constituir museus em nível regional e nacional —e não esquece de incluir as fontes de receita e principalmente os meios de divulgação e propaganda mais modernos em 1924, como o cinema e a gravação de discos de música popular.

O aspecto visionário do projeto é assim ancorado em uma proposta que imagina poder desenvolver o turismo cultural, a demanda pelos museus e a exploração comercial das festas populares, particularmente do Carnaval, que então se baseava no desfile das sociedades.

Esse plano é abortado pela revolução de Isidoro Dias Lopes, que estourou em julho de 1924 com violência surpreendente. Ocupada São Paulo pelos revoltosos e posta sob assédio pelas tropas federais, que a bombardeavam com canhões, Cendrars, veterano da Primeira Grande Guerra, localizava pelo estrondo do obus o alvo atingido.

A importância desse movimento militar foi mesmo decisiva: anunciava e antecipava a Revolução de 1930, que iria liquidar a República Velha. Antes liquidara os projetos mais ou menos grandiosos que Blaise havia sonhado realizar no Brasil.

A correspondência dele com Paulo Prado e o arquivo na Biblioteca de Berna permitem relacionar as misteriosas atividades em que Cendrars esteve envolvido nas suas cavações brasileiras: produção de um filme de propaganda, pesquisa sobre praga do café, edição de livros (coleção de jovens autores brasileiros, em português, de que saiu apenas “Pau Brasil”, de Oswald de Andrade), traduções (começando pelos contos de Monteiro Lobato, que Sérgio Milliet havia traduzido), o balé Oswald-Tarsila-Villa Lobos, a ser produzido pelos Ballets Suédois, artigos e reportagens em jornais, anúncio luminoso na Champs-Élysées para promover o Rio de Janeiro, números especiais de propaganda institucional do Brasil em revistas de ampla circulação, programas de rádio, teatro de revista, excursão da Orquestra typica brasileira, de Donga, à Europa etc.

Blaise tentou de todas as maneiras fazer a América. Contrariando as expectativas do visitante que acolhia, a instabilidade brasileira não lhe permitiu concretizar nenhuma das inúmeras oportunidades de negócios com que sonhara.

Cendrars teve inúmeros amigos brasileiros: Mário de Andrade, Antônio de Alcântara Machado, Sérgio Milliet, Rubens Borba de Morais, Leopoldo de Freitas, René Thiollier, Lasar Segall, Yan de Almeida Prado, Ribeiro Couto; entre os mais próximos, Oswald de Andrade e Paulo Prado, que chegaram à sua intimidade.

Paulo Prado era 18 anos mais velho que Cendrars e foi um de seus mecenas, proporcionando-lhe a maioria das viagens que de fato realizou em vida. Nem por isso foi credor da sua gratidão, mas do seu afeto, exposto na ampla correspondência que lhe dirigiu entre 1924 e 1943.

O débito que Cendrars tinha com Paulo Prado era também de natureza intelectual. Nesses anos de 1924 a 1928, em que Prado publica seus dois livros “Paulística Etc.” e “Retrato do Brasil”, ele exerce enorme influência sobre os jovens modernistas com o seu projeto de redescoberta do Brasil, a partir do estudo dos primeiros cronistas, cujos textos edita estimulado por seu mestre, o historiador Capistrano de Abreu. Cendrars então mergulha no conhecimento do Brasil guiado pela mão do amigo.

Graças ao estímulo de Paulo Prado, ele pôde superar a crise que o impedia de tornar-se um romancista. “Ouro”, o seu primeiro “romance fora de série”, conforme expressão cunhada por Alexandre Eulalio para dar conta de um gênero híbrido que recusava a psicologia das personagens e incorporava técnicas da montagem emprestadas das artes plásticas, da música e do cinema, foi concluído logo depois do retorno do seu autor da primeira viagem ao Brasil.

Por esse motivo, “Ouro” deveria ter sido dedicado a Prado, não fosse um compromisso anterior de Cendrars. A dedicatória no exemplar do melhor amigo é eloquente: “A Paul Prado este livro que eu jamais teria escrito sem você”.

Com Oswald de Andrade, companheiro de geração, a fraternidade se estendia da poesia comum que praticavam —influenciada pelas leituras que Paulo Prado recomendava— ao campo dos negócios e ao encantamento a que ambos eram submetidos pela pintura e beleza de Tarsila. Oswald menciona uma “sugestão” de Cendrars no seu “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, em que este chama a atenção dos brasileiros para a necessidade de incorporar a arte negra.

“Uma sugestão de Blaise Cendrars: - Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao vosso destino.”

Não surpreende que “Pau Brasil”, o livro de poemas de Oswald, publicado na França pela mesma editora de Cendrars, a ele fosse dedicado “por ocasião da descoberta do Brasil”. Para o modernismo brasileiro, Cendrars teve um papel decisivo no período de cristalização do movimento Pau Brasil na literatura e na pintura, nas obras de Oswald e de Tarsila.

Incomodado com a proeminência da França entre os intelectuais nativos, recusou-se a pontificar ou assumir liderança. Em suas temporadas entre nós, desfrutou da hospitalidade calorosa do país enquanto advertia: “Brasileiros, cuidem de seus tesouros”.