[RESUMO] Carreira comercial do polêmico "O Caderno Rosa de Lori Lamby" —rejeitado por editoras e escritores em 1990, reeditado agora pela Companhia das Letras— ajuda a compreender como a escritora Hilda Hilst, de voz agressiva ao mercado editorial e ao feminismo, se transformou em celebridade literária e referência da escrita produzida por mulheres.



Hilda Hilst passou boa parte de sua vida pública brigando com o mercado editorial. Em 1990, ao lançar “O Caderno Rosa de Lori Lamby”, que definiu como uma “banana” para os editores, afirmou em entrevista a um programa de rádio: “Durante 40 anos, eu me propus fazer um trabalho extremo. E não aconteceu absolutamente nada, porque parece que os editores odeiam os escritores que pensam. Eu simplesmente não existo no mercado editorial”.

Três décadas depois, o livro, inicialmente rejeitado por uma grande editora e repudiado por amigos escritores, ganha sua quinta edição, a segunda em uma das mais prestigiadas editoras brasileiras, a Companhia das Letras, que em 2018 já o havia incluído no volume “Da Prosa”, reunião de toda a ficção hilstiana.

Como a breve narrativa do “Caderno Rosa”, protagonizada por uma menina de 8 anos que narra os prazeres da prostituição e do dinheiro, operou esse desvio rumo a uma trajetória tão bem-sucedida —que inclui a reimpressão por Massao Ohno pouco após o lançamento, a tradução para o italiano já em 1992, a publicação como parte das obras completas pela Globo em 2005 e a inclusão no volume “Pornô Chic”, em 2014, pela Biblioteca Azul?

A resposta exige olhar amplo, pois implica entender como uma das figuras mais críticas ao mercado editorial se transformou em celebridade literária —e como uma autora que repudiou a identificação com o feminismo e flertou com a misoginia se tornou referência quando o assunto é a literatura produzida por mulheres.

Para Alcir Pécora, professor de literatura na Unicamp e organizador das obras completas da autora no início dos anos 2000, trata-se de uma “tempestade perfeita”, iniciada com a edição profissional dos livros, que passou a incluir aparato crítico e contar com melhor distribuição, e intensificada pela morte de Hilda em 2004.

De personalidade difícil, ela talvez inibisse a adesão mais descarada, afirma o pesquisador e amigo, que acrescenta ao cenário ainda dois fatores relacionados aos estudos e à teoria literária: a presença cada vez mais acentuada do feminismo na universidade, gerando aumento do interesse pela literatura produzida por mulheres, e a expansão do interesse de pesquisadores por autores que fogem do cânone inaugurado na literatura brasileira pelo modernismo de 1922.

Há também na literatura hilstiana elementos que, vistos bem de perto, ajudam a entender por que a autora se tornou tão hábil em angariar, mais que leitores, verdadeiros seguidores, transformando-se em uma mulher do nosso tempo.

Hilda Hilst estreou em 1950 com os poemas de “Presságio” e, até o fim da década de 1960, escreveu apenas poesia. Depois, dizendo buscar um público mais amplo, praticou o teatro, redigindo oito peças entre 1967 e 1969.

É na prosa, contudo, que sua obra se torna puro diálogo: “Fluxo-Floema”, de 1970, inaugura o estilo singular que marcaria a sua ficção —uma espécie de fluxo de consciência no qual falam não uma, mas diversas personagens, algumas vezes nascidas e proliferadas de uma mesma, em um ritmo vertiginoso que dificulta ao leitor entender não apenas quem disse o quê, mas quem é quem, quando tudo aconteceu e até mesmo o que foi que aconteceu.

Nos anos 1990, viria um conjunto de textos interessados não mais em tocar o leitor, mas em agredi-lo. O narrador de “Contos D’Escárnio/Textos Grotescos”, publicado na sequência de “O Caderno Rosa de Lori Lamby”, explicita a proposta. “Resolvi escrever este livro porque ao longo da minha vida tenho lido tanto lixo que resolvi escrever o meu. Sempre sonhei ser escritor. Mas tinha tal respeito pela literatura que jamais ousei. Hoje, no entanto, todo mundo se diz escritor. E os outros, os que leem, também acham que os idiotas o são. É tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que não posso escrever a minha?”

Em crônicas publicadas em jornal entre 1992 e 1995, a autora chega a ofender aquelas a quem se dirige: “E cuidado, madamas: não pensem muito, que isso de pensar acentua as rugas!”.

Essa estratégia pode ser definida como “dividir para conquistar”. Os escritos hilstianos exaltam personagens extraordinárias, contrapostas a figuras rebaixadas como banais, de forma a defender o livre pensamento e a poesia.

Quando há, de um lado, madamas que se recusam a pensar, para não se verem envelhecidas e, de outro, uma voz, identificada à autora, que defende o valor da própria criação, de que lado a querida leitora desejará estar? A caricatura ou o tom de deboche em nada prejudicam o efeito da provocação, apenas a tornam mais persuasiva.

A divisão contrapõe opções existenciais pessoais, em torno das quais se constroem os escritos hilstianos. Em “Tadeu (da Razão)”, que integra “Tu Não te Moves de Ti” (1980), o narrador-protagonista que dá nome ao título é um executivo que, certa manhã, prestes a sair para o trabalho, vê-se invadido pela poesia.

Em um monólogo bastante organizado para os padrões hilstianos, interrompido apenas por diálogos com a esposa Rute e momentos de genuíno fluxo de consciência, ele se apresenta cindido entre a “coisa viva rubra aquosa” e “o lucro nervo-núcleo da empresa”.

A empresa, os lucros, o capital, enfim, vão ficando distantes, até que, em uma espécie de conversão, o personagem finalmente os deixa para trás. Sentindo-se vivo, Tadeu abandona o “jazigo” que ocupava ao lado da esposa, entregando-se a uma existência que vê como mais legítima.

Os dois caminhos se revelam de forma esquemática e sem espaço para contradições. De um lado, está o homem burguês apegado às coisas materiais, à empresa, ao dinheiro e à vida de aparências; de outro, o poeta em erupção, que abraça a própria verdade, a poesia, aquilo que vale a pena viver.

Essa é a base da defesa enfática e veemente do poder da literatura realizada na obra hilstiana e também do pacto proposto ao leitor: quem não está com a poesia é contra a poesia, e aquele que se junta a Hilda Hilst espalha a palavra poética.

A empatia fica por conta de trajetórias como a de Tadeu, isto é, a de alguém que já experimentou o erro, mas está finalmente disposto a se redimir, converter.

Essa forma de organizar o mundo explica, ao menos parcialmente, por que a obra hilstiana fala tão diretamente ao nosso tempo. Ao caracterizar o valor da poesia de modo tão absoluto e tão centrado na escolha individual, a autora acena para aquela convicção, mais ou menos íntima, que está em todo apreciador de boa literatura: a de que a alta criação representa um caminho mais verdadeiro que a existência mundana, acima da lógica injusta e perversa das coisas —condição da qual extrai, aliás, a sua aura de resistência.

A polarização será repensada em uma narrativa como a agora relançada, que propõe um retrato mais problemático da participação da literatura no esquema geral das coisas, inclusive explorando como a melhor poesia participa do mercado e extrai dele a sua condição de sobrevivência, ainda que permaneça à margem ou pareça enfrentá-lo.

Para construir a sua crítica demolidora da família, do mercado editorial e da idiotização e sexualização da criança, o livro se cerca de toda uma estratégia para vender-se como produto baixo —a começar pela imagem suavemente erótica do título, o “caderno rosa”.

Também nós, leitores, já sabemos que nem a poesia é assim tão sagrada. Não é preciso dinheiro para que o meio literário seja regido por leis mercantilistas: onde não há recursos financeiros suficientes, a concorrência e o fetichismo da quantidade triunfam.

Não à toa, os trabalhadores da cultura se tornaram grandes especialistas no mercado da autopromoção, a partir do qual se podem mostrar mais ou menos merecedores dos recursos públicos e privados que garantam a realização de seus projetos. Apesar disso, tudo o que é ligado à cultura permanece intocado em nosso imaginário, e, sobretudo, persiste a ideia da poesia como pura, livre das contradições do nosso tempo.

Uma polarização como a das criações hilstianas nos transporta novamente para essa visão idílica da criação, nos fazendo crer, ao menos por um momento, que, para viver sem contradição, basta nos entregarmos à poesia e aceitarmos nosso “eu” mais verdadeiro.

Hilda Hilst não teve filhos, casou-se uma vez e se divorciou, acumulou amores, comportou-se com independência diante dos homens e das instituições e, até a década de 1980, viveu sob um teto todo seu com condições financeiras que asseguraram a possibilidade de se dedicar à literatura.

A trajetória biográfica da mulher emancipada surge, em leituras frágeis do projeto literário hilstiano, como uma versão possível e sedutora da importância conferida às opções existenciais na obra literária. A própria autora, retratada na narrativa pública como alguém predestinada ao trabalho literário, torna-se o (belo) rosto da ideia de que apenas a vontade nos separa da vida poética.

Tal leitura pode ser duplamente perigosa. Primeiro, para as mulheres que, buscando inspiração na força com que Hilda enfrentou barreiras e preconceitos, podem acabar reforçando uma ideia rasa de empoderamento. Em tempos de disseminação do feminismo liberal, o foco nas conquistas pessoais de uma mulher tem ares de exaltação despolitizada das liberdades individuais, talvez trabalhando mais contra que a favor do gênero.

Depois, para o trabalho mesmo de aproveitamento da leitura literária. Nem com tantos personagens iluminados, capazes de seguir a vocação que os atrai para a literatura, parece haver mensagem de salvação na literatura hilstiana: “Teve gente pensante no planeta, mas tudo continua igual”, lamenta uma personagem desencantada.

O que há são pessoas melhores (as que tomam a palavra para se juntar à “gente pensante”) e “o vento das ideias pondo a descoberto o grotesco da nossa condição”. Nada no horizonte se anuncia —ou, ao menos, não tão diretamente.

Há um caminho ainda não trilhado na leitura interpretativa de Hilda Hilst que precisa ser seguido: aquele aberto por uma voz feminina que, mobilizando o melhor da tradição lírica ibérica, busca no canto canônico formas de se impor em um domínio antes tão masculino.

“É bom que seja assim, Dionísio, que não venhas”, canta em livro de 1974 uma Ariana que se descobre poeta graças à frustração amorosa. Para entender a força de seu canto, porém, precisamos ainda afinar os ouvidos.