[RESUMO] Em última entrevista longa à Folha, Zé Celso comentou sua trajetória, sua formação intelectual, o flerte juvenil com o integralismo, o convívio com Glauber, Caetano e Chico, o impacto da antropofagia na cultura brasileira, o futuro do Teatro Oficina, a proximidade da morte e o desejo constante pelos palcos, interrompido por um incêndio em seu apartamento.
Em 20 de maio, um mês e meio antes de sua morte, o diretor José Celso Martinez Corrêa (1937-2023) concedeu esta entrevista exclusiva em seu apartamento na rua Achilles Masetti, em São Paulo, sobre o futuro do Teatro Oficina, a adaptação do livro "A Queda do Céu", de Davi Kopenawa, para os palcos, a proximidade da morte, o casamento com Marcelo Drummond e sua trajetória transgressora na cultura brasileira.
Dias antes, ele gravara uma conversa no canal de Drauzio Varella no YouTube. Em nosso encontro, em momento de descanso no meio da jornada de revisão do texto de "A Queda do Céu", ele repetia que o mergulho na mitologia yanomami era o maior desafio de sua vida. Neste longo depoimento, talvez seu último, Zé Celso comenta suas influências intelectuais, de Brecht a Oswald de Andrade, e revela passagens de sua simpatia juvenil pelo integralismo e seu posterior exorcismo das ideias fascistas.
Entre seus planos derradeiros, estava a montagem de "A Morta", de Oswald, adiada porque não pretendia lidar com cenas de fogo em um momento de queimadas na Amazônia. Sua conversa repassa ainda o convívio com Glauber Rocha, Lina Bo Bardi, Chico Buarque e Caetano Veloso, além da influência do pensamento indígena de Kopenawa.
Zé Celso morreu em São Paulo, aos 86 anos, depois de um incêndio no mesmo apartamento em que nos encontramos. Bem a seu estilo, ele começou a entrevista com um pedido.
Você tem um baseado?
Não tenho, Zé... Mas, vamos começar. Sua energia mental está muito concentrada na adaptação de "A Queda do Céu", de Davi Kopenawa. Outro dia você disse que será a coisa mais importante de sua vida no teatro. Como tem sido seu acesso ao pensamento mitológico indígena?
É praticamente a descoberta de um outro continente. Está no Brasil, mas não é Brasil. É outra coisa. Os yanomami constituem uma nação que não tem nada a ver com o Brasil. E Davi, claro, aprendeu a falar português para trabalhar na Funai e depois para viajar pelo mundo para mostrar a situação catastrófica que o Brasil impõe a esse território. Vamos ver se melhora com Marina Silva e Sônia Guajajara.
Você conheceu Davi Kopenawa em Araraquara (SP)?
Já tinha visto ele falar, mas em Araraquara era uma espécie de Flip. Eryk Rocha, filho do Glauber, me disse: "Amanhã Kopenawa vai falar". Eu fui e pedi os direitos. Ele deu, claro, mas eu ainda tenho que falar com a Companhia das Letras. Eu me considerei com os direitos dados pelo autor. Aí comecei a trabalhar numa equipe com cinco pessoas, na fase da dramaturgia. Fizemos toda a dramaturgia, mas agora estamos na revisão.
A tropicália trabalhou com a antropofagia, nos anos 1960, mas os indígenas ainda eram um imaginário.
Caetano compôs "Um Índio"...
E agora você traz a pessoa indígena pro seu projeto.
Vou ter que ter um elenco indígena enorme. É a maior dificuldade que eu vou ter. Mas vai ser. Não tem outra saída. É um desafio que eu assumi. Estou fazendo atualmente a dramaturgia com Fernando de Carvalho. E Roderick Himeros passa a ser codiretor.
Quero entender como você vai incorporar o ator indígena. Mesmo que não seja indígena, o ator não trabalha com várias identidades?
Ah, mas tem que ser indígena. Branco vai ser garimpeiro, missionário, funcionário da Funai. A maioria de papéis é com os indígenas.
Você chegou a visitar alguma etnia indígena?
Nunca fui. Minha avó era indígena, de Porto Ferreira (SP), e foi até capturada pelos bandeirantes, mas ela fugiu e foi morar em Araraquara. Encontrou meu avô, casou. Ela levou a mãe dela junto. Eu tenho uma ascendência indígena que me orgulha muito. Eu adorava ela, os costumes dela. A mãe dela, que já estava louca, ficava rindo e dando cambalhota na cama. Sempre tive uma simpatia enorme pelo povo indígena.
E agora se torna necessidade. Tenho que trabalhar com indígenas. O elenco de brasileiros brancos é diminuto e atua como os brancos atuaram com os indígenas, de uma maneira mais negativa que positiva, sempre trazendo a doença.
É um povo que está completamente longe da sociedade industrial. Eles se flechavam, mas depois do aparecimento do garimpo e das missões, se uniram, deixaram as contendas internas e investiram totalmente na luta contra os invasores.
O que está havendo agora é essa luta contra os invasores, mesmo com a Sônia Guajajara no Ministério dos Povos Indígenas. De início, logo quando Lula tomou posse, os garimpeiros começaram a abandonar, mas na região norte ainda tinha.
O Oficina sempre teve um trabalho importante de renovação de seu estilo de representação. Teve o estilo do "Rei da Vela" (1967), depois você mudou no "Roda Viva" (1968) e adiante veio Brecht...
E depois supero o Brecht. Brecht eu deixei pra trás completamente. Quer dizer, às vezes tem umas reminiscências. Mas eu acho o Oswald de Andrade muito superior ao Brecht, a dramaturgia dele. Eu encenei duas peças dele.
"O Homem e o Cavalo" (1934) eu encenei uma vez. Eu era considerado "decano do ócio" pelo Telmo Martino, que era jornalista. Voltando da ditadura, foi muito difícil voltar a trabalhar. Eu voltei a trabalhar no teatro depois que Marcelo [Drummond] e eu fomos visitar o Raul Cortez e convidá-lo para fazer "As Boas", de Jean Genet [em 1991]. Esse Telmo Martino, que me considerava o "decano do ócio", me libertou completamente.
E "A Morta" (1937), de Oswald?
"A Morta" eu quero fazer. Eu vou fazer. Eu só não fiz agora neste momento porque tinha muito incêndio. Termina a peça com o personagem Poeta. Ele vai ao cemitério atrás da morta apaixonada por ele. Ela recusa sempre, mas ela está no cemitério. É uma cena muito engraçada do cemitério. Mas ele chega lá e taca fogo em tudo.
Mas era época daqueles incêndios no Amazonas, né? Aí eu não sabia como contornar, mas agora eu sei, agora é possível montar. Eu vou montar "A Morta".
O texto de Oswald não ensinou tudo aquilo que você construiu em sua encenação tropicalista de "O Rei Da Vela". Você não é também um inventor da dramaturgia oswaldiana?
Sim, é completamente diferente. Porque eu tive uma influência de Stanislavski muito importante. Essa eu não renego jamais. Stanislavski não fez um método, ele fez um romance. Os americanos transformaram em método, mas, na realidade, é um romance que trata exatamente das aulas dele.
Ele trabalha o inconsciente. Eugênio Kusnet, que era russo, já tinha o original do Stanislavski. Então, ele já aplicava esse método. Depois dos americanos foi feito o método. Eugênio criou um estúdio, tipo o Actors Studio. Atores de várias companhias, quando tinham um problema em alguma cena, vinham até o Oficina e ele fazia o laboratório. Stanislavski foi uma coisa muito importante porque superou o ego das pessoas. O ator tem muito ego, né? Mas aí tinha o Stanislavski. Era muito fácil dirigir.
E o ego do ator indígena?
É outro ego. Deve ser outra coisa.
Isso é um mistério pra você?
É um mistério para mim. Tenho certeza de que não tem [problema de ego]. Deve ter outras coisas de pertencimento a uma comunidade. Não sei. Mas eu duvido que eles tenham esse problema. É outra coisa. Se é que tem esse problema parecido, é a se descobrir.
A dificuldade é conseguir que eles venham. Eu não tenho a menor ideia de como vai ser. É uma coisa absolutamente nova para mim. Mas eu tô muito aberto, muito receptivo, porque a peça é deles, é de indígena, é escrita por um grande intelectual, xamã, que é o Kopenawa e pelo Bruce Albert, que fez o livro.
"Tristes Trópicos" (1955) teve importância para você?
Muito importante. Eu li muito Lévi-Strauss e por isso tive uma compreensão maior. Eu me interessava porque minha avó era indígena. Então eu já tinha interesse pelos indígenas. E aí fui eu ler Lévi-Strauss. E isso me deu então uma aproximação muito grande, mas agora é outra coisa. Agora é uma aproximação de ator e diretor.
Você é um precursor das questões identitárias...
Claro, eu sou viado. Tem quer ser.
Na primeira leitura pública de sua adaptação de "A Queda do Céu", no Sesc Pompeia, uma parte plateia começou a ser um pouco reativa?
A maioria foi a nosso favor. Mas tinha uma minoria completamente reativa. Eu saí da reunião cambaleando com energia negativa. Mas é uma minoria. Esse trabalho é muito complexo. O livro tem 700 páginas e, além do texto, remete a muitos comentários.
Como você vislumbra o futuro do Teatro Oficina?
O futuro do Teatro Oficina está no meu casamento com Marcelo Drummond. A gente resolveu se casar exatamente por isso. Quer dizer, eu fui amante do Marcelo em 1987 e durante sete anos, mas depois a gente continuou convivendo, ele morando em outro quarto e tendo outros amantes, vivendo a vida dele e eu a minha.
Mas ele é o cara que tem mais conhecimento do Oficina. É o mais longevo. Depois vem a Camila Mota, mas ele é mais. O casamento significa, acima de tudo, uma continuidade do Oficina. Eu estou com 87 anos [86, na verdade]. Estou velho, sei que vou morrer a qualquer hora, então deixo Marcelo, que é mais novo. Marcelo tem 60 anos. Mas ele está em plena vitalidade e pode muito bem continuar esse trabalho.
O Oficina é uma associação, não é isso?
É uma associação muito bonita. Eu presido. A partir do meu casamento, acho que Marcelo passa a presidir. E aí já vou me preparando pra outro estágio da minha vida. Vou fazer 90 anos. Então, não sei o que vai acontecer comigo.
Olha, realmente é uma luta maravilhosa, porque durante 41 anos o Silvio Santos não conseguiu construir nada [no terreno ao lado do Teatro Oficina; o diretor desejava a criação do Parque do Rio Bixiga]. Com o TBC, que o Sesc-SP comprou, vai ser um conjunto cultural enorme. E São Paulo é uma cidade pobre nesse sentido. Existem poucos lugares culturais abertos, em contato com a natureza.
É uma luta do Oficina que expõe muito a visão do capitalismo brasileiro. Você vê assim?
Exato. Pra mim, talvez seja uma vitória, porque ele [Silvio Santos] não conseguiu fazer nada durante 41 anos. Imagina que até hoje no Oficina você vê o Minhocão, o céu, a chuva.
O Oficina perdeu patrocinadores nos últimos anos?
Durante o governo do Bozo [Jair Bolsonaro] não era possível. Depois do golpe contra a Dilma, esse tempo todo foi difícil pra nós. A gente perdeu completamente o apoio. Não só para nós. Para a cultura brasileira. Foi um golpe vergonhoso. Eu me lembro de ter visto pela televisão a combinação do golpe. E o golpe abriu o caminho para a vitória do Bozo, sem dúvida nenhuma.
Como avalia a presença feminina no Oficina? Com "Mutação de Apoteose", o grupo tem a primeira direção de uma mulher, com Camila Mota.
Ela é maravilhosa. A Camila, a Sylvia Prado e outras são mulheres muito talentosas. Camila está fazendo um espetáculo sensacional. As mulheres todas do Oficina tiveram uma formação muito grande, inclusive com "Os Sertões". Eu me lembro da Karina Buhr fazendo "Os Sertões".
Como veio a ideia de "O Rei da Vela", em 1967?
Maciel [Luiz Carlos Maciel, jornalista e diretor] descobriu o "Rei da Vela". Foi muito importante. Ruggero Jaccobi foi ver todas as peças brasileiras e quando chegou na de Oswald de Andrade, ele pirou. Aí ele pegou o "Rei da Vela" e deu pro Maciel, que passou pra mim. Aí nasceu o "Rei da Vela".
Seu trabalho no teatro desenvolveu a antropofagia. Como você analisa esse conceito de antropofagia na cultura brasileira atual?
Ficaram os tropicalistas. Gil e Caetano, que foram ligados a essa ideia de o hemisfério sul devorar a colonização do hemisfério norte. A partir do hemisfério sul, olhar o hemisfério norte e devorar a cultura norte-americana. Foi um processo de antropofagia maravilhoso, não só no meu trabalho, como no trabalho do Caetano, do Gil, do Tom Zé. Abriu um caminho enorme essa devoração, essa antropofagia.
Nossa mentalidade sofreu um processo de descolonização que fez com que a antropofagia não fosse mais tão central?
Não é [central] porque nós tivemos quatro anos em que praticamente a cultura foi assassinada. Esse governo desse nojento, do bosta desse Bozo parou tudo. A gente continuou. Logo no dia em que ele foi eleito, todo mundo chorando, eu falei: "Não! Vamos fazer o ‘Roda Viva’!". E foi muito sucesso. A gente mandava pau. A gente só parou com a epidemia. Teve esse buraco da pandemia. Bolsonaro não é nem colonialista. É uma bosta de governo.
Julio Bressane olhava muito para mim durante o "Roda Viva" [no Rio, em 2019]. A gente é muito amigo. Gosto da pessoa dele. E gostava muito do Rogério [Sganzerla]. O Rogério adorava "O Rei da Vela". Ele ia ver muito. "O Bandido da Luz Vermelha" (1968) é uma maravilha. Em "A Mulher de Todos" (1969), Helena Ignez está maravilhosa.
Você reconhece uma ligação mental do "O Bandido" com "O Rei da Vela" e "Roda Vida"?
Eu nunca pensei nisso. Chico [Buarque] escreveu o "Roda Viva" e eu fiz uma transformação muito grande na peça. E a peça aconteceu, foi um escândalo. Chico era muito ligado ao pessoal que ia no [bar] Antonio’s, de uma geração anterior a ele. Então, diziam que eu tinha destruído a peça dele, tinha traído ele, aí ele ficou com preconceito. Tanto que ele nem foi ver o "Roda Viva" agora. Criou-se assim uma espécie de dificuldade. Mas fui ao show dele, pedi para usar "As Caravanas" na peça e ele concedeu.
E como você trabalhou o texto do "Rei da Vela"?
O texto do "Rei da Vela" era muito mais favorável. Me obrigou à invenção. Porque era uma coisa nova. O texto transcendia tudo o que existia na literatura, e não só teatral. Tudo. Ele abriu uma perspectiva até hoje. Por exemplo, Eduardo Viveiros de Castro, que faz o prefácio de "A Queda do Céu", teve influência enorme do Oswald de Andrade. Porque o Oswald de Andrade já meteu o "tupi or not tupi".
Você sempre fala muito de "Terra em Transe" (1967), mas e "Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964), ambos de Glauber?
Eu adorei "Deus e o Diabo". Nós assistimos a uma sessão no cinema onde é hoje o Belas Artes, se não me engano. Foi durante a ditadura. Glauber me apresentou à Lina Bardi. Eu comecei a trabalhar com Lina Bardi porque Glauber disse: "Vocês têm que trabalhar juntos. São irmãos".
Eu trabalhei muito com Lina. Eu já conhecia, mas só de uma vez que fui pedir direitos autorais pro Martim Gonçalves [cenógrafo e diretor]. Ela estava no Rio com ele, numa boate. Ela falava sempre que eu usava terno e gravata comprados naquela rua dos Beatles, Carnaby Street. E usava uma balancinha da Faculdade de Direito.
Ela me falava: "Você era muito elegante". Tanto que quando o Living Theatre veio para cá [em 1970], eles se vestiam de Cleópatra, uma roupa assim de louca ou então de preto. E ela dizia: "Vá com seu terno. Eles vão ficar escandalizados". Ela também não gostava deles. Nem eu. Não deu certo.
Caetano Veloso conta uma coisa curiosa sobre você. Um professor importante pra geração dele, na Bahia, também foi para você, como orador, em Araraquara. Era o Hélio Rocha.
É verdade. Nós tínhamos um centro cultural, aliás, de origem integralista. Eu tinha um amigo chamado Plínio, que tinha esse nome em homenagem a Plínio Salgado [líder integralista].
Um dia, em Araraquara, tinha um comício da "panela vazia". Comício comunista. Meu pai tinha mania de desfilar com muitas bandeiras. Peguei as bandeiras e fui com uma turma destruir o comício. Eu fui muito fascista. Eu fui integralista. E aí saiu no Repórter Esso. A minha professora de história ficou toda orgulhosa porque a gente tinha saído no Repórter Esso. Mas depois eu dei uma virada total.
Como você exorcizou o fascismo?
Como? Não me lembro exatamente, mas eu reneguei completamente. Os integralistas tinham homens muito inteligentes. Plínio Salgado discursava muito bem. Ele ia discursando, virando e fazendo assim na testa, como se ele estivesse tomado de um transe.
Hélio Rocha era baiano e teve uma influência muito grande nesse centro cultural. Na minha cabeça, deu uma virada. Eu não me lembro exatamente quando abandonei. Ah! Foi um dia em que eu entrei na casa dele e estavam cortando a unha do pé dele.
De quem?
Do Plínio Salgado.
Você o conheceu pessoalmente?
Fui à casa dele com meu amigo Plínio, de pai integralista. Mas quando vi aquilo! E havia uma badalação em torno. Uma coisa assim muito feia. Eu não quis mais saber. Determinou meu afastamento. Aí eu me abri pro Iseb, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros. Tinha o Roland Corbisier, o Celso Furtado.
Era naquele tempo do governo do Jango, que negociava com o Oriente e o Ocidente. Não tinha essa coisa de submissão, seja aos americanos ou aos comunistas. Era muito independente. Era um caminho que me seduziu muito. Eu aprendi muito com o Iseb.
Depois, quando houve o golpe, eu estava em outra. Eu já tinha feito "Os Pequenos Burgueses". E tinha feito "A Engrenagem", do Sartre. Quando Sartre veio o Brasil, eu e Albertina Costa ficamos a sombra dele e da Simone [de Beauvoir]. Ele foi a Araraquara, e nós fomos juntos. Eu li muito "O Ser e o Nada", "As Palavras", os livros todos dele. Eu gostava também da Simone.
Por que na montagem recente de "Esperando Godot", de Beckett, você mudou o final?
No final, eu faço um negro, o Tony Reis, fazer o menino. Mas ele faz um Zé Pelintra. Ele anuncia no final que Godot pegou um santo no terreiro e que Godot morreu. "Godot morreu!" Eu detesto essa coisa messiânica de ficar esperando, esperando…
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